Поэзия первых лет революции. 1917-1920. (Отрывок)

Источник:
  • Академия наук СССР. Институт мировой литературы им. А. М. Горького. Издательство «Наука», Москва 1964 год. (Стр. 78-87)
теги: биография, критика

На далеких от революции и враждебных ей позициях находился и ближайший наследник, преемник символизма — акмеизм. Представители этой школы, вышедшие из рядов символистов и предпринявшие в начале десятых годов стилевую реформу, призванную обновить речевую систему символизма, оставили нетронутыми его основы. Больше того, в среде акмеистов, еще отчетливее, чем у их предшественников, проявились антиобщественные устремления, оторванность от жизни, эстетизм. Будучи по существу формалистической разновидностью символизма, акмеисты отказались от его «непомерных» претензии в сфере мировой истории, религии, философии и замкнулись в тесном кругу собственно поэтических интересов. Они сузили границы искусства до пределов изображения единичной «вещи», вырванной из широких связей реальной действительности и превращенной в объект пассивного, «чистого» созерцания, «самоценной» в глазах художника, занятого разрешением исключительно формальных задач. Противопоставив свое «земное» мироощущение бесплотной, отвлеченной символике, акмеисты раздробили мир на множество «равноценных» предметов, каждый из которых был достоин, по их мнению, стать темой искусства и в качестве таковой не требовал от поэта осмысления больших проблем социально-исторического бытия. В этом смысле акмеизм явился попыткой укрепить символизм «изнутри» — путем ограничения и концентрации его художественных возможностей. Он переключал внимание из сферы религиозной, всемирнокосмической, «потусторонней» (так же как из сферы общественной) в более доступную область «чистой эстетики», «искусства для искусства», сосредоточенного на частных и конкретных явлениях близлежащего плана. На место «жрецов» и «пророков» он выдвинул холодного «мастера», равнодушного к судьбам вселенной и человечества и озабоченного лишь своей эстетической «специальностью». «…Они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще…»1, — писал по поводу акмеистов А. Блок в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921).

В рецензии на книгу стихов акмеиста Г. Иванова (1919) он отмечал: «…Появились ряды стихотворцев — и стихотворцев даровитых — которые как бы ушли в форму и лишились содержания… Слушая такие стихи, как собранные в книжке Г. Иванова „Горница", можно вдруг заплакать — не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя»2.

Это отсутствие «самого главного» в деятельности акмеистов сводило, на нет их реформаторские преобразования в области стихотворной речи. Казалось бы, более приспособленный (по сравнению с символизмом) к воспроизведению реального мира акмеизм не достиг в этом направлении значительных результатов, слишком часто ограничивая свои «земные» запросы замкнутым мирком эстетизированных мелочей. Сплошь представленное «умелыми» авторами, хорошо владевшими стихом и стилем, это течение являло в целом ту внешнюю безукоризненность стихотворной техники, которая была признаком мертворожденной школы, не внесшей в поэзию, помимо некоторых формальных нововведений, серьезного и нового внутреннего содержания.

В условиях революции акмеистический «Цех Поэтов», возобновивший на некоторое время свою деятельность, выказал себя как наиболее реакционная литературная группировка. Само название — «Цех Поэтов» как бы подчеркивало его глухую изоляцию, кастовость, отъединенность, враждебную революционной действительности. Именно здесь вошла в привычку поза презрительного безучастия к окружающей жизни, именно отсюда прозвучали наиболее злобные голоса, отвергавшие современность. Молодой участник «Цеха» (пользовавшегося расположением особенно среди поэтической «золотой молодежи») Г. Адамович заявлял с брезгливой, барской гримасой по поводу Маяковского: «На кого вообще рассчитана эта торопливая и пустая погоня за „ликом современности", кого могут обмануть эти уверения, что мир делится на старый и новый, эти эдиссоновские вдохновения и сдачи „Эллады в наем”, — кого, если только не бессмертную человеческую глупость»3.

И здесь же, в противовес всему современному искусству (а вместе с тем — как прямой политический выпад против революции), сооружается постамент вождю акмеистов, организатору и вдохновителю «Цеха Поэтов» — Н. Гумилёву: «Гумилёв, — утверждает Адамович, — есть одна из центральных и определеннейших фигур нашего искусства и, добавлю, героическая фигура среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного сознания в наши дни»4.

Это выдвижение Гумилёва в качестве центральной фигуры и, больше того, чуть ли не единственной — на фоне всеобщего «помрачения» — объяснялось не одними лишь групповыми интересами или преданностью ученика, влюбленного в своего наставника. Не только среди акмеистов, но и в более широких кругах имя Гумилёва произносилось с восторгом и служило знаменем оппозиции. Его враждебность новой власти (достаточно известная в писательской среде), литературные убеждения и биография фронтовика (он принял активное участие в мировой войне), офицерская выправка, которую он сохранял даже в своих стихах, — все это создавало вокруг Гумилёва в глазах его сторонников некий героический ореол. Для антидемократического, враждебного революции лагеря русской поэзии эту фигуру, действительно, можно считать центральной.

В те годы часто возникало многозначительное сопоставление: Гумилёв — Блок. Оно вызывалось и той литературной полемикой, которую они вели между собой, и противоположностью тех общественных позиций, которые они занимали. Вместе с тем в этом сопоставлении двух имен иной раз проскальзывало желание поставить Гумилёва рядом с Блоком, т. е. в центре всего поэтического развития, и «уравновесить» автора «Двенадцати» достойным соперником и антиподом. В сознании буржуазной интеллигенции оба поэта были явлением одной культуры, но только Блок проявил «слабость», поддавшись революции, а Гумилёв сохранял твердость духа и остался верен себе. в их разногласиях старались видеть скорее несходство характеров, чем столкновение мировоззрений (мягкий, мечтательный, увлекающийся, «не от мира сего» Блок, и стойкий, мужественный, земной Гумилёв). Поэтому их имена не только противопоставлялись, но иногда сближались, причем оба поэта становились выразителями разных «граней» интеллигентской души, истерзанной треволнениями революционной эпохи. «Если в часы душевной боли, в минуты молитвенного уединения рука невольно тянется к томику Блока, то в суете и тревоге повседневности, в вагоне заблудившегося трамвая или в унылой очереди за продуктами, хорошо раскрыть экзотическую книгу Гумилёва и заглянуть в „мир чужой, но стройный и прекрасный"»5, — писал Э. Голлербах в рецензии на книгу Гумилёва «Огненный Столп» (1921).

По поводу «томика Блока» говорить здесь много не приходится, поскольку материал для «молитвенного уединения» если и давали, то лишь ранние стихи поэта (распространять же символизм и мистику на все творчество Блока было свойственно буржуазной критике). Но над оценкой Гумилёва стоит задуматься. Примечательно, что его поэзия рассматривается здесь как средство забвения, отвлечения, ухода от действительности, что сама похвала в его адрес звучит как «доказательство от противного»: он привлекателен тем, что не похож на реальную жизнь, на «суету и тревогу» революционной повседневности.

Эта «негативная» характеристика подводит нас к уяснению очень важных и поучительных закономерностей, касающихся не одного лишь Гумилёва, но всей антиреволюционной поэзии, выдвигавшей его на передний план как наиболее яркую креатуру.

В самом деле, в стихах Гумилёва 1918-1921 годов, собранных в его последней книге «Огненный Столп», отсутствуют ссылки на современность, замещенную всевозможной экзотикой, которая всегда играла в его творчестве первостепенную роль. Но одно стихотворение, также решенное в экзотическом «ключе», приоткрывает завесу над истинной (непосредственно связанной с общественно-политической борьбой) позицией автора, облекавшего обычно свои идеи в одежды стилизованной старины или в красочные, пестрые иноземные костюмы. Это своего рода манифест Гумилёва — стихотворение «Мои читатели», выражающее его жизненную и творческую программу, которая была достаточно пряма и откровенна: воспитание совершенно особой категории «читателей» — «сильных, злых и веселых, убивавших слонов и людей», «верных нашей планете, сильной, веселой и злой…». Соответственным образом и поэт здесь обрисован как «воспитатель» киплинговского склада, иронизирующий над мягкотелой интеллигенцией, над декадентско-символистским пустословием и преподающий своим читателям практические уроки:

Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержимое выеденного яйца.
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать, что надо6.

Нетрудно понять объективный смысл призывов «не бояться и делать, что надо» в той обстановке революционных волн и свистящих пуль. Но стихотворение это имело и более расширительный смысл, подводя итог всей дооктябрьской литературной деятельности Гумилёва и формулируя самые заветные и давние его идеалы: мечта о «герое», о «сильной личности», о цельном и волевом человеке «без предрассудков», апология «дикарства», варварства и т. д.

Эти мотивы, выделявшие Гумилёва из родственной ему литературной среды и даже заставлявшие его вступать с ней в конфликт («Да, я знаю, я вам не пара, я пришел из другой страны…»), достаточно известны, и нет нужды долго на них останавливаться. Интереснее другое: почему он, столь иронически относившийся к безжизненной, отвлеченно мыслящей интеллигенции, сам постоянно «отвлекался» от реальной почвы и свои поиски «героя» переносил в экзотическую, выдуманную обстановку? Ответом может служить стихотворение Гумилёва, написанное за несколько лет до революции и посвященное выяснению места поэта в прозаических условиях буржуазной действительности:

Я вежлив с жизнью современною,
Но между нами есть преграда,
Все, что смешит ее, надменную,
Моя единая отрада.

Победа, слава, подвиг — бледные
Слова, затерянные ныне,
Гремят в душе, как громы медные,
Как голос Господа в пустыне.

. . . . . . . . . . . . . . . .

Но нет, я не герой трагический,
Я ироничнее и суше,
Я злюсь, как идол металлический
Среди фарфоровых игрушек…7

Власть и миропорядок, на стороне которых выступал Гумилёв, были начисто лишены героического начала, и все попытки возвратить им волевую энергию, жизненную силу и боевую доблесть были обречены на провал. «Победа», «слава» и «подвиг» для этой среды давно отошли в прошлое, этот лагерь, можно сказать, остался «без героя» и терпел одно бесславное поражение за другим.

Отсюда необходимость «привнести», выдумать, изобрести «героя», и уход Гумилёва из современности — в историю, от русской жизни — в иные края (в его стихах «было что-то холодное и иностранное», — отмечал Блок), от реального мира в фантазию. Здесь же брала истоки его «бурная биография» (поездки в Африку, участие добровольцем в мировой войне и т. д.) — погоня за исчезающим призраком героики и желание самому стать «героем», возместив личным опытом исторический пробел.

Однако, и стяжав известность храброго воина, путешественника, охотника, искателя приключений, Гумилёв не мог на этой, биографической основе воссоздать в поэзии героический характер. Он лишь придал своим стихам повышенно-энергичную, волевую интонацию, не свойственную декадентской поэзии, оставаясь вместе с тем всецело на ее почве. «…Нет, я не герой трагический», — очень правильно обмолвился о себе Гумилёв, найдя сравнение, раскрывающее его место и роль в модернистской литературе: «Я злюсь, как идол металлический среди фарфоровых игрушек». Недовольство таким окружением не исключало его принадлежности к той же «игрушечной» среде и — соответственно — его бессилия выйти за круг эстетизма и создать образы принципиально иного склада, исполненные реальной достоверности и жизненной мощи. Его произведения, написанные на материале, хорошо известном автору, лично пережитом (например, африканские или военные стихи), ничем, по существу, не отличаются от его исторических стилизации, и там и тут действие переведено в искусственную обстановку, напоминающую скорее театральную бутафорию, чем живую действительность. Героическая позиция, которую он стремится занять, подменяется изысканной позой, которой он эстетски любуется, и это накладывает на стиль Гумилёва отпечаток манерности, вступающей в разительный контраст с его декларациями о мужественности, простоте и первобытной непосредственности. О каком «подвиге» может идти речь, если совершающий его озабочен мыслью — «будить повсюду обожанье» и тем, как он выглядит со стороны, достаточно ли эффектны его боевые жесты?

…Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

В этих «классических» строчках Гумилёва, как и во всем его творчестве, много блеска, театральности, игры (хотя бы это была «игра со смертью»). Но из пистолета, которым размахивает его «капитан», нельзя убить: он слишком «засыпан» оперной мишурой и годен лишь на то, чтобы производить зрительные и шумовые эффекты.

В противоположность Киплингу, чья воинственная лира была ему созвучна, Гумилёв чуждался грубой жизненной прозы, тяготел к идеализованному изображению, к традициям, идущим от французских парнасцев и раннего В. Брюсова. Но активное волевое начало в его творчестве, подорванное эстетизмом, разъедалось и другими ядами, от которых он мечтал «исцелить» современную цивилизацию: усталостью, пессимизмом/интеллигентской неврастенией и т. д. Певец «сильных, злых и веселых», Гумилёв на поверку оказывался далеко не веселым и не таким уж сильным и злым. Его «земное» мироощущение, противопоставленное «небесам» символизма, несло старый груз обреченности, умирания, и гимны «земле», которые он слагал, звучали весьма двусмысленно, когда выяснялось, например, что «…пахнет тлением заманчиво земля». В доспехи конквистадора, в ботфорты морского бродяги или в звериные шкуры первобытного дикаря рядился интеллигент, ищущий забвения от собственной ущербности, рефлексии, раздвоения.

Ах, бежать бы, скрыться бы, как вору,
В Африку, как прежде, как тогда,
Лечь под царственную сикомору
И не подниматься никогда.

Бархатом меня покроет вечер,
А луна оденет в серебро,
И быть может не припомнит ветер,
Что когда-то я служил в бюро8.

Все эти «расслабляющие» мотивы (представляющие «alter ego» той «сильной личности», которую утверждал Гумилёв в своем творчестве) позволяют понять, почему в период революции и гражданской воины эта «личность» не проявила достаточной силы и активности. Казалось бы, больше чем кто-либо другой из авторов его круга, Гумилёв был подготовлен к участию в борьбе против ненавистной ему «черни»; да и жизненно, биографически он сделал это, примкнув к контрреволюционному заговору (за что и был расстрелян в 1921 году). Но перевести свои политические убеждения на язык поэзии он не смог и революционные события встретил в состоянии депрессии, внутреннего разлада, что совсем не отвечало его агрессивным декларациям, но вполне соответствовало общему «положению дел» в его общественном и литературном лагере. Манифест «Мои читатели» выглядит до странности одиноко на фоне других произведений Гумилёва той поры. Не гром сражений, а бегство от современной действительности — вот пафос его лирики последних лет. При этом особенные размеры приобретает самоанализ — мучительные поиски «в себе самом» того «героя», которого недоставало в жизни и за которым он устремлялся на край света и в глубину своей души, расколотой на множество противоречивых «душ», «личностей», «двойников».

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла,
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела9.

Идея «перевоплощения», борьба «плоти» и «духа», поездки на «заблудившемся трамвае» в область подсознательного, погружение в «прапамять», которая должна воскресить давно забытые «жизни», — все это сгустившееся мистико-философское содержание поэзии Гумилёва говорит о том, что теперь его лирический герои как никогда далек от желаемой цельности, твердости, простоты и меньше всего похож на жестокого воина и грубого, здорового варвара. Его стихи лишаются «воспитательного» значения, которое он им придавал, претендуя на должность боевого наставника (и становятся более живыми за счет интонации боли, страдания и той самой «душевной теплоты», от которой он открещивался). В годы, когда (по логике самого Гумилёва) он должен был бы воспрянуть духом и броситься в долгожданную битву «за царя и отечество», его лирика переживает идейных крах, а сам поэт жалуется на утрату своего «я», замещенного клочьями разорванного сознания:

Когда же наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?10

По свидетельству близких лиц (см., например, воспоминания Г. Иванова «Петербургские зимы»), Гумилёв крайне остро воспринял «Двенадцать» Блока и, признавая гениальность этой поэмы, называл ее «делом антихриста» и считал общественным и писательским долгом бороться всеми силами против ее влияния. Но противопоставить «Двенадцати» нечто равноценное по заключенному в поэме идейному заряду и жизненной правде он не был способен. Это объяснялось, конечно, не только «степенью одаренности», но более вескими причинами, коренящимися в самой природе творчества Гумилёва, лишенного той «основы» которую имел Блок. В то время как «Двенадцать» черпал силу и страсть в героической повседневности, и «винтовочки стальные» вошли в поэму прямо с улицы, из арсенала революции, герой Гумилёва, дотоле охотно сражавшийся на шпагах и пистолетах, оказался в состоянии моральной и эстетической неподготовленности к той ожесточенной схватке, которая происходила в жизни и в литературе, в соперничестве с «женственным» и «мечтательным» Блоком «мужественный» Гумилёв (так распределились эти эпитеты в представлении известного круга интеллигенции) обнаружил слабость и, по сути дела, устранился от настоящей борьбы, ушел «в себя», занялся треволнениями одинокой души, утонувшей в «бездне времен», раздробленной, потерявшейся, ищущей гибели. Творческая программа Гумилёва не выдержала столкновения с революционной действительностью, и вопреки воле автора его читателем стал в эти годы не «лейтенант, водивший канонерки под огнем неприятельских батарей» (как утверждал он в стихотворении «Мои читатели»), а слабонервный интеллигент, желавший немного «отвлечься», стоя в какой-нибудь «унылой очереди за продуктами»11.

Созданная Гумилёвым литературная школа также не представляла в этот период действенной поэтической силы. Она оказывала пассивное сопротивление напору современности, выпуская произведения, написанные, как уже говорилось, «по закону эстетического контраста», бедные по мысли и банальные по форме. И хотя О. Мандельштам все еще возвещал «утро акмеизма» (в одноименной статье, опубликованной в 1919 году), продолжая запутанный теоретический спор с символистами, это звучало как эхо забытого времени.

Крупнейшие представители этого течения — Ахматова и Мандельштам — практически стоят в стороне от основных интересов и устремлений школы. Ее «активом» становятся авторы из числа эпигонов, не имевшие значительных достижении, — Г. Иванов, Г. Адамович и др.

Наконец, существенные потери понес акмеизм в силу общественно-политического размежевания. К темам революционной современности открыто выходит В. Нарбут, вступивший в поэтическую полемику с Гумилёвым. Его книга «В огненных столбах» (Одесса, 1920) как бы противостояла «Огненному Столпу» Гумилёва. В других стихах Нарбута из цикла «Эфиопия» (1918), написанных под впечатлением от поездки в Африку, на излюбленном «гумилёвском материале», также явственно обозначился конфликт с позицией автора «Колчана»:

Не ты ли за облупленными башнями,
нас обступившими окрест,
возносишь над рабами вчерашними
огненный коммунистический крест?12

Весьма решительно рвет прежние литературные связи С. Городецкий, некогда совместно с Гумилёвым выступавший как основатель и вождь акмеизма. В ряде стихотворений, написанных в этот период и позднее («Николаю Гумилёву», 1921; «Ненависть», 1922, «Наказ», 1928 и т.д.), Городецкий осуществляет переоценку своего собственного и близкого ему когда-то поэтического наследия, не оставляя, буквально, камня на камне от былых идеалов, вкусов, увлечений. Он отказывается от прошлого столь резко и горячо, что его стихи на эту тему носят характер публичного покаяния, самобичевания:

Я все ношу в себе отравы,
Что Русь рабов могла мне дать.
Свободы, радости и славы
Мне не достигнуть никогда13.

Освободиться от декадентской «отравы» было, конечно, нелегко, в особенности поэтам, уже сложившимся и оформившимся в русле старых течений. Но трудности заключались не только в том, что различного рода «рецидивы» давали о себе знать и в творчестве авторов, порвавших со своей средой и с полным правом вошедших в советскую литературу. В процессе «изживания» прошлого иногда дело оборачивалось таким образом, что тот или иной автор, переходя к новой тематике, к новой читательской аудитории, к новому эстетическому кодексу и т. д., жертвовал и старыми навыками, художественной квалификацией, выработанной в другой поэтической системе и потому неприменимой механически к новым заданиям. Поэтому, например, рецепт, предложенный Городецким и реализованный им в соответственной практике достаточно последовательно:

Немногое лишь пригодится,
И многое уснет в глуби.
И сам ты должен раздвоиться
И одного себя убить14,

— хотя и свидетельствовал о глубоких изменениях в мировоззрении поэта, но не дал значительных творческих результатов. Многие его произведения, созданные после Октября, действительно как бы написаны «другим человеком». Но этот «другой», оставшийся «в живых» писатель вынужден начинать сызнова.

Сохранив от прошлого лишь «немногое», что может «пригодиться», он зачастую слагает крайне посредственные, «облегченные» стихи — типа: «Серп и молот всем несут небывалый праздник труд»15; «Мы трудом свободным юны, мы работники коммуны»16.

Примечания:

1. Александр Блок. Собр. соч., т. 10, стр. 208.

2. Там же, стр., 336.

3. «Альманах Цеха Поэтов». Книга вторая. Пб., 1921, стр. 73

4. «Альманах Цеха Поэтов». Книга вторая, стр. 70.

5. «Вестник литературы», 1921, № 10(34), стр. 9.

6. Н. Гумилёв. Огненный Столп. Пб., «Петрополис», 1921, стр. 59

7. Н. Гумилёв. Колчан. Стихи. М.-Пг., «Альциона», 1916, стр. 61-62

8. Н. Гумилёв. К синей звезде. Неизданные стихи 1918 г. Берлин, «Петрополис», 1923, стр. 13-14.

9. Н. Гумилёв. Огненный Столп, стр. 9.

10. Н. Гумилёв. Костер. Стихи. Пб., «Гиперборей», 1918, стр. 31.

11. В дальнейшем, однако, поэтическое влияние Гумилёва несколько расширилось и, перейдя на иную общественно-историческую почву, в измененном виде, коснулось ряда советских поэтов, выступавших под знаменем военной романтики и боевого мужества, — с политических позиций, ему противоположных, враждебных. В то же время эта связь с поэтикой Гумилёва не могла быть прочной и легко прерывалась вместе с обретением своего голоса, отказом от книжных влияний и более полным приобщением к материалу современности. Поэтому отраженный «блеск» романтики Гумилёва чаще всего заметен у начинающих авторов, очарованных внешней красивостью и эффектностью его стиля, пестротой красок, кокетливостью позы и т. д.

12. Владимир Нарбут. Советская земля. Харьков, 1921, стр. 18.

13. Сергей Городецкий. Грань. Лирика. 1918-1928. М., 1929, стр. 26.

14. Там же, стр. 97.

15. Сергей Городецкий. Серп. Двенадцатая книга стихов. Пг., Гос¬издат, 1921, стр. Э.

16. Там же, стр. 28.