К вопросу о методологии изучения творчества Н. С. Гумилёва

Источник:
  • А. Ахматова и Н. Гумилёв в контексте отечественной культуры (к 120-летию со дня рождения А.А. Ахматовой): Материалы международной научно-практической конференции (Тверь-Бежецк, 21-22 мая 2009 года). - Тверь: Научная книга, 2009. - С. 158-162.
теги: акмеизм, анализ

(на примере мотива любви-противоборства)

Предлагаемый в настоящей работе метод основан на восприятии творчества Николая Степановича Гумилёва в качестве единого целого. Данный подход актуален: до сих пор большинство исследователей, изучая отдельно взятые мотивы и образы литературного наследия поэта, не ставили в качестве основной задачи целостное восприятие его художественной системы. В результате литературоведческий анализ текстов Н.С. Гумилёва, углубляясь в частности, характеризуется фрагментарностью и не способствует объяснению того, как функционирует вся система. Между тем, выявление в лирике (как и в прозе) Гумилёва константных взаимообусловленных мотивов и сюжетов позволит создать полноценную картину не только творческого, но и жизненного пути поэта. Действительно, все ярлыки «шовиниста», «империалиста», любителя напыщенной экзотики, равнодушного к судьбе России и т. д., которые в совокупности составляют «миф о Гумилёве» (см. [3, С. 11-12]), обязаны своим появлением не столько известной любви самого поэта к различным литературным маскам, но, главным образом, «невниманию критиков» (фраза А. Ахматовой [1, С. 393]) и литературоведов к проблеме духовной эволюции лирического героя Гумилёва, логика которой проясняется лишь при целостном восприятии наследия поэта.

Следует отметить, что изучение творчества Н.С. Гумилёва в качестве целостного феномена станет возможным лишь тогда, когда оно само будет включено в более широкий контекст – контекст мировой культуры. В этом случае появится возможность его рассмотрения в тесной связи с художественными системами других авторов – представителей иных культур и эпох, что представляет, на наш взгляд, особую значимость. И дело не только в принципах акмеистической эстетики (вспомним общеизвестное определение акмеизма, данное О.Э. Мандельштамом в докладе 1937 года, прочитанном в Воронеже: «тоска по мировой культуре»), но, главным образом, в специфике авторского мировоззрения, для которого особую важность имеет концепт пути как «развития» (пользуясь терминологией Д.Е. Максимова [4]). Обращаясь к различным культурным пластам, используя всевозможные мифологемы, Гумилёв по мере своего творческого и духовного становления (метафорически обозначенного поэтом как «путешествие») стремился к переосмыслению классических образцов.

Важно учитывать и глубокую связь Гумилёва со старорусской культурой, основанной на православном миропонимании. Несмотря на все философские искания (ницшеанство, масонство, буддизм), поэт сохранял верность традиции, «уважение к преданию». «У меня русский характер, каким его сформировало православие», – так охарактеризовал себя поэт в разговоре с Виктором Сержем, состоявшемся после Октябрьской революции [5, С. 303]. Н.С. Гумилёв, воспитанный в семье, где строго соблюдались религиозные принципы, не мыслил себя вне православной культуры, и потому так важно, особенно в его позднем творчестве, отделять истинные убеждения автора от литературной игры и стилизаторских экспериментов, а также от кратковременных увлечений восточной и западноевропейской философией и мистикой. Иными словами, при анализе текстов необходимо различать субъект и объект, проводить четкую грань между явленным в тексте авторским сознанием и огромным комплексом средств, осложняющих его точку зрения. «Есть средство узнать душу поэта, – писал Гумилёв, – как бы искусно он ее ни скрывал. Надо вчитаться в его стихи, по вспыхивающим рифмам, по внезапным перебоям ритма угадать биение сердца» [3, С. 166]. А. Ахматова, в конце жизни много размышлявшая над поэтическим наследием мужа, ставя вопрос о роли в его текстах декоративной экзотики, «тайнописи» и о многоплановости его слова, приходит к закономерному выводу относительно главных произведений Гумилёва: «И в «Пятистопных <ямбах>», и в «Памяти» последнюю полную гармонию несет только религия» [1, С. 641].

На протяжении своей непродолжительной, но очень бурной литературной деятельности Гумилёв пережил ряд кризисов, провоцировавших его бурное становление как поэта. Вспомним, к примеру, ситуацию 1907-1908 гг., когда он находился на грани самоубийства из-за несчастной любви, или предвоенную эпоху 1912-1913 гг., когда перед Гумилёвым остро встал вопрос о поиске прочных духовных основ. В силу этого любой конкретный мотив, вычлененный из его художественной системы, представляется необходимым соотносить с определенным этапом духовных исканий автора, что невозможно без учета общего художественного контекста.

Логику духовной эволюции Гумилёва не трудно проследить, если обратиться к его многочисленным текстам и письмам, представляющим опыт авторской саморефлексии. Эта логика заключается в постепенном переходе от тем индивидуально-личностных (ранний этап, где отчетливо прослеживается тема романтического бегства героя от мира: «Я в лес бежал из городов,/ В пустыню от людей бежал…» [2, С. 326]) к темам общечеловеческим, касающимся вечных вопросов о смысле Бытия и взаимодействии твари и Абсолюта. Гумилёв, обсуждая в письме Брюсову рецензию В. Иванова на сб. «Жемчуга», уже тогда, в 1910 г., видел логику своего пути именно в отходе от частных тем: «Мне верится, что можно еще многое сделать, не бросая лиро-эпического метода, но, только перейдя от тем личных к темам общечеловеческим…» [3, С. 106]. Промежуточным звеном в этом движении является эпоха увлечения оккультизмом и, в частности, масонством, ведущую роль в знакомстве с которым сыграла поездка поэта во Францию в 1906 г. Этот вполне закономерный этап можно обозначить как эзотерический, находящийся между интересами отдельной личности и всего человечества. Таким же закономерным выглядит и завершение религиозно-философских исканий Гумилёва возвращением к Христианству как мировой религии Спасения, причем именно в его православном ключе (вспомним негативное восприятие поэтом Протестантства и Католицизма в стихотворениях «Я и Вы» и «Падуанский собор»). «У человека есть свойство всё приводить к единству, по большей части он приходит этим путем к Богу», – говорил Гумилёв [3, С. 183].

Иными словами, каждое явление в творчестве Гумилёва целесообразно рассматривать с трех взаимосвязанных точек зрения: с точки зрения мирового культурного контекста, с точки зрения неотделимости сознания поэта от православных основ русской культуры и с точки зрения духовной эволюции самого поэта. При этом условии и будет соблюдаться заявленный нами принцип целостности.
Исходя из всего сказанного, мы предлагаем для исследования творчества Н.С. Гумилёва комплексный метод, который, сочетая синхронию и диахронию, предполагает изучение культурного контекста в тесной связи с биографическими данными автора. Нами был разработан определенный алгоритм, базирующийся на нескольких этапах: 1) выявление определенного мотива в творчестве Гумилёва; 2) выяснение судьбы интересующего мотива в мировой культуре и характеристика его конкретного преломления в Гумилёвских текстах (т.е. изучение принципов оформления мотива с мифопоэтической, интертекстуальной и философской точек зрения); 3) осмысление соотношения традиции и новаторства и изучение генетической связи мотива с русской духовностью; 4) определение связи мотива с фактами биографии поэта (решение вопроса по поводу автобиографизма и роли автометаописания); 5) соотнесение полученных данных с общими принципами творческой эволюции Гумилёва и осмысление особенностей отражения в тексте логики духовной эволюции лирического героя.

Постараемся продемонстрировать применение данного алгоритма на примере мотива любви-противоборства, одного из важнейших в творчестве Н.С. Гумилёва.

Этот мотив характерен, в первую очередь, для раннего этапа (период до 1912 г.), что обусловливает такие его характерные черты, как сочетание автобиографизма с элементами ролевой лирики (масочностью), а также закрепленность за определенными схемами на уровне сюжета и оформления образов главных героев (ср., к примеру, стихотворения «Ягуар» и «Царица»).
С мифопоэтической и интертекстуальной точек зрения репрезентация мотива любви-противоборства осуществляется с помощью мифологем «Огонь» и «Лед», соотносимых с лирическим героем и героиней соответственно. Данные мифологемы несут в себе ряд культурных ассоциаций, изучение которых позволяет провести более глубокую дешифровку идейно-художественного смысла. Столкновение данных мифологем приводит к появлению образа Цветка, символизирующего объединение мужского и женского начал, реализующееся на разных уровнях текста. Так, на уровне образной системы это герой-андрогин, связанный с семантикой образа Цветка, восходящей, с одной стороны, к литературному мифу (Голубой Цветок Новалиса), с другой – к мифологеме «Лотос» [7] (напр., в стихотворении «Андрогин», 1908 г.); на пространственном уровне это объединение антагонистических топосов, соотносимых с главными героями (напр., метафизические «Север» и «Юг» в стихотворении «Северный Раджа»).

Совокупность художественных средств, используемых поэтом при создании образов лирического героя и героини, образует семантические поля, которые соответствуют культурной символике мифологем «Огонь» и «Лед». Их взаимодействие в текстах Гумилёва происходит по тому же принципу, что и взаимодействие инфернального и божественного: столкновение двух образов, как правило, приводит к появлению третьего образа, диалектически снимающего противоречия. Он рождается посредством проведения между полярными образами метафорической аналогии и указывает одновременно на каждый из них, при этом являясь абсолютно новой единицей.

Мотив любви-противоборства имеет глубокие корни в мировой культуре (от лирики Катулла до «Денисьевского цикла» Ф.И. Тютчева). При этом он основан на реальных фактах биографии поэта (прежде всего, на отношениях с А.А. Ахматовой [6]). Среди произведений Н.С. Гумилёва, в которых этот мотив представлен как сюжетообразующий, можно назвать «Поединок», «Это было не раз», «Царица», «Отравленный» и мн. др. Эти стихотворения противопоставлены таким произведениям, как, например, «Заклинание» и «Андрогин», где тема любви разрешается посредством примирения героев в едином образе-символе (андрогин или соответствующий ему «алеющий» цветок). Все эти стихотворения относятся к раннему этапу, обладают схожими сюжетными схемами («любовь героя – противоборство с женщиной – гибель героя»; или «любовь героя – противоборство с женщиной – объединение обоих в новом образе»), общими прототипами главных героев и идентичными средствами оформления их образов. Можно сказать, что для этих стихотворений характерно еще ученическое подражание мировым культурным образцам, но уже здесь заложены основы диалогических отношений с предшествующим наследием, свидетельством чего может являться переосмысление Гумилёвым многих традиционных мотивов и образов (напр., образ андрогина, по-новому интерпретированный поэтом в одноименном стихотворении, или сюжет любви Данте и Беатриче в цикле «Беатриче»).

В дальнейшем творчестве мотив любви-противоборства эволюционирует. В сб. «Чужое Небо» (1912 г.) наряду со стихотворениями «Укротитель зверей» и «У камина», в целом сохраняющими старую схему, присутствует стихотворение «Из логова Змиева», в котором лирический герой вместо привычных рассуждений о борьбе, за которой последует его поражение, говорит: «Мне жалко ее, виноватую», не вступая в противоборство и не объединяясь с героиней в новом образе. Окончательное освобождение от схематизма раннего творчества происходит в сб. «Колчан» (1915 г.) и, в частности, в стихотворении «Пятистопные ямбы»; здесь полностью уходит в прошлое декадентское стремление «мучиться и мучить», и мотив расставания с возлюбленной наполнен неподдельной печалью. В сб. «Костер» (1918 г.) акценты полностью смещены: в стихотворениях «Юг», «Рассыпающая звезды», «О тебе», «Сон» герой стремится к самоумалению по сравнению с возвеличиваемой им героиней. О противоборстве не идет и речи. Совершенно по-новому раскрывается любовный сюжет в стихотворении «Заблудившийся трамвай» из сб. «Огненный столп» (1921 г.), где реализуется мотив погибшей возлюбленной, развивающий сюжет расставания из «Пятистопных ямбов».

Важно отметить особый характер противоборства главных героев, на который обращает внимание в своих записных книжках А. Ахматова [1, С. 358-367]. В реальной жизни это было взаимное испытание духовных сил двумя талантливыми и очень сложными людьми; в творчестве Гумилёва это испытание имеет вид поединка, в котором оба героя обретают некое новое знание о себе и о мире, находясь в положении экзистенциального кризиса – в точке между жизнью и смертью, любовью и ненавистью. Герой идет к героине, чтобы «учиться мудрой сладкой боли», и результатом этой «учебы» (ср. созвучные слова: «мучиться» – «учиться») становится духовное просветление, на образном уровне оформленное поэтом в символе мистического Цветка. Возможно, именно благодаря этим отношениям Гумилёву удалось добиться большого творческого роста и осознать несостоятельность ницшеанской и оккультно-декадентской картины мира, придя, в конце концов, к смирению перед женщиной и новой оценке всей своей жизни в свете открывшейся ему истины. При этом Гумилёв никогда не мыслил Ахматову в качестве носительницы этой конечной истины, не мыслила себя таким образом и она сама: «…В 1916, когда я сказала что-то неодобрительное о наших отношениях, он возразил: «Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию» [1, С. 342].

С точки зрения биографического контекста на трансформацию восприятия Гумилёвым отношений между любящими героями могла повлиять и встреча с М. Кузьминой-Караваевой, болезнь и смерть которой сильно потрясли поэта [3, С. 117-124].
Таким образом, суть творческой и, шире, жизнетворческой эволюции Гумилёва заключается в отходе от особой ницшеанско-декадентской модели поведения по отношению к женщине, которую развивали символисты (в особенности старшие). Следующим этапом является «акмеистическое» восприятие любви с усилением внимания к мужскому, властному началу: в стихотворении «Из логова Змиева» лирическому субъекту героически-мужественного толка «жалко» «виноватую» женщину. В стихотворении «Пятистопные ямбы» мотив жалости переходит в мотив раскаяния. Итогом становится православное понимание любви, основанное на сопереживании и уважении к женщине и даже на ее возвеличивании и восславлении («О тебе», «Заблудившийся трамвай» и др.). Здесь женщина мыслится как воплощение всего хрупкого, доброго и прекрасного в мире и соотносится с Богородицей; герой готов пожертвовать собой ради нее. Здесь обозначился переход к православному (жертвенному) осмыслению любви.
Как видим, достоинствами предложенного метода являются стремление к структурированности, системному восприятию творчества Гумилёва, направленность на построение целостной картины художественного мира поэта с учетом как внешних (общекультурный контекст), так и внутренних (биографический контекст) факторов .

Библиографический список

1. Ахматова А. Записные книжки. – М. – Torino: Giulio Einaudi editore, 1996. – 850 с.
2. Гумилёв Н. Сочинения. В 3 т. Т. 1. Стихотворения; Поэмы / Под ред. Н.А. Богомолова. – М.: Худож. лит., 1991. – 590 с.
3. Лукницкая В.Н. Николай Гумилёв: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. – Л.: ЛЕНИЗДАТ, 1990. – 302 с.
4. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. – Л.: Советский писатель, 1975. – 552 с.
5. Русинко Э. Гумилёв в Лондоне: неизвестное интервью // Гумилёв Н. Исследования и материалы. Библиография. – СПб.: Наука, 1994. – С. 75-103.
6. Срезневская В.С. Дафнис и Хлоя // Гумилёв Н.С. Глоток зеленого шартреза: Стихи, проза, поэмы. – М.: Эксмо, 2002. – 640 с.
7. Топоров В.Н. Лотос // Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2 т. Т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С. 71-72.