О Гумилёве… / Стихи

Лингвистическая передача и поэтическая функция итальянских имен и слов в поэзии русского серебряного века

Книги

Зодчий. Жизнь Николая Гумилёва
Валерий Шубинский.

/pics/zodchij-shubinskij.pngЭта книга представляет собой подробную документальную биографию одного из крупнейших русских поэтов, чья жизнь стала легендой, а стихи - одним из вершинных событий Серебряного века. Образ Гумилёва дан в широком контексте эпохи и страны: на страницах книги читатель найдет и описание системы гимназического образования в России, и колоритные детали абиссинской истории, малоизвестные события Первой мировой войны и подробности биографий парижских оккультистов, стихи полузабытых поэтов и газетную рекламу столетней давности. Книга беспрецедентна по охвату документального материала; автор анализирует многочисленные воспоминания и отзывы современников Гумилёва (в том числе неопубликованные), письма и дневники. В книге помещено более двухсот архивных фотографий, многие из которых публикуются впервые, в приложении - подборка стихотворных откликов на смерть Гумилёва.
теги: стихи, анализ, Италия

(Об итальянских стихах А. Блока, Н. Гумилёва и М. Кузмина)

В некоторых своих статьях Татьяна Владимировна Цивьян тщательно описывает черты русского поэтического изображения Италии и одновременно определяет поэтические характеристики русской Италии, русского поэтического маршрута по Италии как элемента итальянского текста («текст Италии») русской поэзии [см.: Цивьян 1990; Цивьян 1996; Цивьян 1997; Цивьян 2000].

В данной заметке я бы хотел лишь привести некоторые данные и соображения по поводу языкового, лексического материала («текст Италии») итальянского текста русской поэзии и, в частности, по формальной передаче и функциональной роли итальянизмов в итальянских циклах нескольких поэтов русского модернизма. Анализ проведен на примерах поэзии Александра Блока, Николая Гумилёва и Михаила Кузмина.

Проблема формальной передачи и функционально-поэтической роли итальянизмов касается в первую очередь топонимов и личных имен. Каждый русский поэт, начиная уже с представителей русского романтизма, развивает собственный творческий подход к данной лексической категории и принимает собственные решения по их поэтическому применению на разных уровнях поэтического текста, от ритмико-метрических до тематических. Тенденция использования итальянских имен и топонимов в стиховых окончаниях, в рифменном ряду и на звуковом уровне, была свойственна еще русской романтической поэзии, но особенно активно ее стали развивать поэты русского модернизма.

В своей предыдущей статье мне приходилось уже указывать на роль итальянских топонимов в стихах Вяч. Иванова [Гардзонио]. Здесь, в связи с итальянизмами у Иванова, я бы хотел только подчеркнуть его безупречность и эрудицию в применении итальянских слов, а также характерную для него особенность включать в свои стихи итальянские слова и выражения на латинице и чаще всего в заглавиях: La Pineta, La Superba, Pieta, La luna sonnambula, Gli spiriti del viso, Assaipalpitasti, Sonetto di risposta и т.д.1

Перейдем теперь к блоковскому циклу Итальянских стихов. Что касается формальной передачи итальянских слов и имен, то здесь Блок выступает очень по-разному, и в мемуарных текстах, посвященных Италии

Молниях искусства и в отрывках из Записных книжек), встречаются погрешности и явные неточности. Приведу некоторые примеры: Palazzo Veccio, а надо Palazzo Vecchio, Palazzo Publico, вместо Palazzo Pubblico, sepolchro вместо sepolcro, Boccacio Boccacino вместо Boccaccio Bоccaccino, que bella а нужно: che bella. Перед нами обыкновенные неточности, связанные с двойными согласными. То же самое мы видим и в стихах, например, в рифменной паре залы / Галлы (имеется в виду Galla Placidia) в стихотворении Равенна (май-июнь 1909). Форма sepolchro возникает, очевидно, под влиянием английского (sepulchre), a que вместо che — явный галлицизм. Некоторые неточности можно найти и в случаях передачи итальянизмов кириллицей: например, название города Siena, как Сиенна (кстати, оно правильно передано в одноименном стихотворении, см. дальше), но в целом здесь Блок более точен (см., например, Кьюзи, Chiusi, Джанникола Манни, Giannicola Manni, и т.д.). Тот факт, что Блок внимательно относится к итальянским словам, засвидетельствован его интересом к итальянскому ударению. В стихах Блок следует русской традиции акцентирования некоторых слов: самый явный пример — слово гондола (gondola), которое по-русски передано как гондола: «Гондол безмолвные гроба...» (Холодный ветер от лагуны..., 1909). Вообще данную лексему стоило бы считать полноценным русским словом с женским окончанием, так как оригинальное дактилическое окончание практически никем не применяется, за исключением Бориса Пастернака: «И гондолы рубили привязь, / Точа о пристань тесаки» (Венеция, 1913). В примечании сам Пастернак отмечает: «В отступлении от обычая восстанавливаю итальянское ударение» [Пастернак, I, 80]. Скорее всего, традиция восходит к поэзии А.С. Пушкина, и в частности к его известному наброску: «Ночь светла; в небесном поле / Ходит Веспер золотой, / Старый Дож плывет в гондоле / С Догарессой молодой».

Как гондола, так и слово кашина (cascina) используется как полноценное русское слово для обозначения известного флорентийского парка на берегах Арно: Le Cascine (Ле Кашине, Кашины). Блок его склоняет (например, в Кашинах) и применяет в родительном падеже на рифменной позиции: «По ком томился я один / Любовью длинной, безнадежной, / Весь день в пыли твоих Кашин?» (Флоренция, ты ирис нежный.., 1909).

В стихах Блок акцентирует и правильное ударение фамилии Медичи: «В мраморном этом гробу меня упокоил Лаврентий / Медичи, прежде чем я в низменный прах обращусь» (Эпитафия Фра Филиппо Липпи, 1914) и применяет также правильное ударение топонима Фьезоле и указывает его в стихе: «В нагорном Фьезоле когда-то» (Фьезоле, 1909). Что касается фамилии Медичи, то по образцу Кашины Блок ее склоняет: «Ты пышных Медичей тревожишь.» (Флоренция, 1, 1909). По-русски фамилия чаще всего транскрибировалась на французский манер: Медисис.

Обращает на себя внимание также и то, что имя Лоренцо Медичи Блок переводит как Лаврентий Медичи. Аналогично соседствуют формы Филипп и Филиппо Липпи.

Очевидно, решение оставлять в стихах некоторые итальянские слова в латинице подсказано визуально-поэтической функцией. Имеются в виду прежде всего два заглавия Девушка из Spoleto и Madonna da Settignano. Данное решение придает тексту особый характер цитаты, документальности, особенно если учесть, что, например, в стихотворении Вот девушка, едва развившись (1909) в стихотворном тексте применяется форма Сеттиньяно а в указании даты и места: «15 мая 1909. Settignano».

В других случаях включение латиницы имеет, очевидно, другую функцию. В стихотворении Флоренция, 1, читаем: «O, Bella, смейся над собою, / Уж не прекрасна больше ты!» Здесь итальянское слово явно противопоставлено русскому «не прекрасна». Итальянское слово обозначает прошлое, мнимое, преходящее. Одновременно воспринимается как намек на поэму Аполлона Григорьева Venezia la bella. Учитывая известную любовь и интерес Блока к творчеству Григорьева, намек отнюдь не случаен, о чем можно догадаться, например, по соотношению между определением «Флоренция Иуда» и «вероломностью» Венеции: ср. у Григорьева: «.везде вставала, / Как море, вероломная в своем / Величии La bella.» В обоих случаях присутствует романтическое отождествление красоты и коварства.

В стихотворении Перуджия (1909) встречаем другое итальянское выражение: «Questa sera. монастырь Франциска.» Здесь — жанровая картина, приглашение на свидание. Вообще Блок проявляет большой интерес к бытовым картинкам и в мемуарных записях Молнии искусства передает итальянские слова в уловленном им местном говоре: buona seire... Spoleito. Тут явная попытка передать местную речь и особую длину подударных гласных.

Что касается поэтической функции итальянских слов (главным образом имен и топонимов), то у Блока, как и в традиции русской поэзии XIX века, они выступают как слова-сигналы и играют особую эстетико-семантическую роль в рифменной позиции2, следовательно, тяготеют к концу стиха. В некоторых случаях рифма приобретает особый семантический вес. Возьмем, например, стихотворение Равенна (май-июнь 1909). Уже первая рифменная пара: бренно / Равенна по своему оксиморонскому характеру содержит смысловое ядро всего текста3. Дальше рифмы залы / Галлы и обиды / Плакиды подтверждают тенденцию (здесь имя «Галла Плакида» разделяется в образовании двух разных симметричных стихов: «Чтоб черный взор блаженной Галлы» и «Чтобы воскресший глас Плакиды»). Отметим, что передача имени жены императора Констанция III, Galla Placidia, у Блока не соответствует современным правилам (Галла Плацидия). Что касается имени Данте, то Блок предпочитает традиционную форму перевода с французского: «Тень Данта с профилем орлиным». И, наконец, что касается Теодориха, то здесь применена обычная для русского языка форма Теодурих, которая дважды в окончании стиха рифмуется со словом море.

Тот же принцип используется Блоком в таких рифмах, как: Перуджино / корзину; записка / Франциска; один / Кашин; печали / Италии; взоры / синьора; горы / синьоры; канцоной / бессонной; когда-то / Беато; Сиена / измена; влюбленный / Мадонны.

Из этих пар рифма Сиена / измена сильно семантизирована, учитывая определение «лукавая Сиена» и стихи: «Вероломство и измена — / Твой таинственный удел!» (Сиена, 7 июня, 1909). Чуть ниже изысканно обыграно двойственное значение слова Мадонна, как Богоматерь и как женственный идеал поэзии сладостного нового стиля: «И томленьем дух влюбленный / Исполняют образа, / Где коварные Мадонны / Щурят длинные глаза». Рифма печали / Италии тоже играет определенную семантическую роль, если учесть весь контекст стихотворения и, в частности, двустишие: «В черное небо Италии / Черной душою гляжусь» (Флоренция, 4).

Остальные рифмы носят чисто жанрово-бытовой и шутливый характер. В особенности это относится к рифмам Перуджино / корзину; записка / Франциска, которые подчеркивают главные элементы бытовой любовной сценки: «Там — в окне, под фреской Перуджино, / Черный глаз смеется, дышит грудь: / Кто-то смуглою рукой корзину / Хочет и не смеет дотянуть... // На корзине — белая записка: / «Questa sera... монастырь Франциска.» (Перуджия, июнь 1909).

Если перейти к итальянским стихам Николая Гумилёва, то здесь наблюдаются практически те же тенденции, что и у Блока. Кратко перечислим их: а) тенденция включать итальянские имена и топонимы в рифменную позицию; б) нерелевантность фонической разницы итальянских слов с одной и двойными согласными; в) некоторая свобода в отношении итальянского ударения.

Приведем теперь несколько примеров с именами собственными: а) Буонаротти / плоти (Фра Беато Анджелико, 1912)4; громы / Содомы; равнины / Уголино (Пиза, 1912); Сицилию / Виргилию; обычай / Беатриче (Отъезжающему, 1913); Данта / Леванта (Какая странная нега, 1916); двери / Алигьери; объята / Торквата (Ода Д'Аннунцио к его выступлению в Генуе, 1915). Здесь первая рифма имеет явный семантический подтекст. Приведу всю строфу:

Пускай велик небесный Рафаэль,
Любимец бога скал, Буонаротти,
Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,
Челлини, давший бронзе тайну плоти.

Понятие плоти, которое синтагматически относится к Челлини, на парадигматической оси распространяется на Микеланджело, и в этом сильнее проявляется оппозиция между вещественной скульптурой и «плотской» живописью Буонарроти и живописью небесного Раффаэлло. Стремление к семантизированной рифмовке — явная черта эпохи, ср. у В. Комаровского рифму: Савонаролою / Прокридой голою (И ты предстала мне, Флоренция, 1913), где иронически женской наготе противопоставлен суровый образ монаха-морализатора.

В рифмах Гумилёва также можно найти часто используемые топонимы: Сиены / стены; Каррары / базары (Пиза, 1912); Брабанте / кьянти (Генуя, 1912); кьянти/ Леванте (Ислам, 1916); Романье/ признанья; Болонье / благовонье; беззаконьи / Болоньи (Болонья, 1913); клюве / Везувий (Неаполь, 1913). Налицо отчетливая склонность Гумилёва к экзотической рифме: она находит широкое применение и в его итальянских стихах.

Что касается тенденции пренебрегать фонической разницей итальянских слов с одной и двойными согласными, то ярким примером может служить рифма Буонаротти / плоти, хотя данное обстоятельство нуждается в оговорке. В самом деле, фамилия Микеланджело звучит и обычно передается по-итальянски как Буонарроти (Buonarroti), и в такой правильной и обычной форме прекрасно рифмуется со словом плоти. Очевидно, Гумилёв, как и другие русские поэты5, более внимателен к звучанию фамилии великого художника, чем к ее правописанию. Вообще Гумилёв внимателен к правильной передаче итальянских слов, как доказывает написание палаццо дожей или Ливорно (Генуя, 1912)6.

Наконец, что касается ударений, то у Гумилёва отмечается традиционная акцентовка слова гондола (см. рифмовку гондол / пчел [стих. Вененция, 1913]), хотя есть и один очень любопытный случай. В стихотворении Неаполь мы читаем следующее двустишие:

Режут хлеб... Сальватор Роза
Их провидел сквозь века.

Перед нами перестановка ударения по чисто метрическим соображениям. Как известно, в имени Salvatore (в сокращенной форме Salvator) ударение падает на гласную о: Сальватор. Гумилёв переакцентирует слово, чтобы соблюсти ритм четырехстопного хорея7.

В поэзии Михаила Кузмина итальянские слова и имена естественным образом сосредоточены в циклах Стихи об Италии (сб. Нездешние вечера) и Путешествие по Италии (сб. Параболы), но не только. С одной стороны, в его стихах отмечаются аналогичные тенденции, как в поэзии Блока и Гумилёва. Что касается примеров из Блока, то здесь небезынтересно отметить 'ответ' Кузмина на одну блоковскую рифму. Имеется в виду тройная рифма: Равенна / нетленна / благословенна (Равенна, 1920), т.е. явная реплика на блоковскую бренно / Равенна. Также перекликаются с блоковскими рифмы на имя Франциск (низко / Франциска; Ассизи, 1920; писк / Франциск; Поездка в Ассизи, Апрель, 1921), где в обоих случаях ощутим их разговорно-бытовой характер. Как и у Блока, у Кузмина есть рифма Марко / жарко (Св. Марко, 1919), где приводится итальянская форма имени евангелиста, и, таким же образом, опять в стихотворении Равенна (1920), мы находим 'гумилёвскую' рифму двери / Алигьери. Однако по своему составу 'итальянские рифмы' Кузмина более сложные и демонстрируют большее знание итальянского языка вообще и итальянской просодии в частности. Единственным исключением является трактовка фамилии Микеланджело в стихе: «Сивиллой великого Буонаротта» (Тразименские тростники, 1919 или 1920). Перед нами как будто родительный падеж варианта Буонаротто (вариант фамилии великого художника, часто в сопровождении артикля, «il Buonarroto», как всегда представляет двойное р и одно т).

Повторяю, это исключение, так как у Кузмина, напротив, встречаются даже очень изысканные и сложные рифмовки, построенные на итальянских именах. Приведу, как пример, составную рифму бороться ли / Гоццоли (Невнятен смысл твоих велений, 1921) или глубокую не роза / Чимароза (Венеция, 1920). Особенно интересно применение слов на латинице в окончании стиха. В первой строфе стихотворения Из поднесенной некогда корзины (сб. Сети) мы встречаем вместе с рифмой корзины / Розины и рифму роза / rispettosa (Кузмин приводит целую цитату из арии Севильского цирюльника Россини: «Io sono docile, io sono rispettosa»). В стихотворении Эней (1920) Кузмин в рифменной позиции ставит латинские слова: тумана / «Pax Romana»8, но особенно интересным оказывается стихотворение Утро во Флоренции (1921): Or San Michele, / Мимоз гора! / К беспечной цели / Ведет игра (дальше перекликается и рифма: апреле / деле). Перед нами приблизительная рифма (Michele / цели), вполне нормальная при редукции, но как поступить с произношением итальянского имени? Редуцировать ли его? Аналогичные вопросы возникают в стихотворении Колизей (1921). «Лунный свет на Колизее / Видеть (стоит una lira) / Хорошо для forestieri / И скитающихся мисс. / Озверелые затеи / Театральнейшего мира / Помогли гонимой вере / Рай свести на землю вниз.»9 Здесь же — точная рифма, поскольку итальянское слово можно произнести нормально forestieri и русское вере редуцировать (см. также рифму Неми / измене — Озеро Неми, 1919).

Встречается также явно неточная рифма: Appia / памятью (стих. Катакомбы, 1921), что подтверждает мастерство Кузмина в применении иностранных слов в поэтической функции10. Данное обстоятельство наблюдается и в сложном звуковом плетении кузминского стиха. См., например, следующее созвучие: «Словно Тьеполо расплавил / Теплым облаком атласы.» (Венеция, 1920).

Как в случае Гоццоли, Кузмин вообще показывает всегда хорошее знание итальянской просодии. В итоге он всегда правильно ставит ударения (явный пример фамилия Дандоло, или имя Паоло: «Лавровский, Паоло с Франческой», <В.К. Лавровскому>, 1921).

Таким образом, как и следовало ожидать, мы видим, что употребление итальянских слов и имен глубоко маркирует фонологические и семантические контуры стихов Блока, Гумилёва и Кузмина об Италии. Владение языком и восприятие итальянских реалий у каждого были разные, но у всех они с одинаковой силой действовали на поэтическое строение стиха. Если Кузмина отличает безусловно более глубокое, разнородное и подлинное знание итальянской культуры и итальянских реалий, то Блок на итальянском материале создает в своей поэзии истинный и оригинальный мифотворческий пласт.

Данная заметка — лишь небольшой вклад в решение проблемы о роли итальянского языка в творчестве русских поэтов, тогда как сама тема затрагивает большинство поэтов XIX-ХХ веков11. Что касается начала ХХ века, то, на мой взгляд, именно творчество проанализированных здесь авторов (в том числе, конечно, и Вяч. Иванова) дает наиболее точное представление об общих поэтических ориентирах эпох, являясь в этом смысле особенно репрезентативным. Сказанное не исключает того, что подобный анализ следует применить к итальянским стихам других крупных поэтов (от Мережковского до Мандельштама и Ходасевича), чтобы создать цельную и органичную картину итальянизмов в «тексте Италии» поэзии русского модернизма.

Литература

Цивьян Т.В. 1990 — К рецепции Италии в русской поэзии начала века: Комаровский // Италия и славянский мир. Советско-итальянский симпозиум. М., 1990: 90-95.

Цивьян Т.В. 1996 — Странствие Ахматовой в ее Италии // La Pietroburgo di Anna Ahmatova. Bologna, 1996: 48-53.

Цивьян Т.В. 1997 — «Образ Италии» и «образ России» в последнем стихотворении Баратынского // Archivio italo-russo. Русско-итальянский архив. Trento, 1997: 85-97.

Цивьян Т.В. 2006 — «Умопостигаемая Италия» Комаровского //

B. Комаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000: 443-453.

Гардзонио С. По поводу «фэзуланского» сонета Вячеслава Иванова //

C. Гардзонио. Статьи по русской поэзии и культуре ХХ века.

М., 2006: 9-15.

Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1990.

Гаспаров М.Л. Рифма Блока // М.Л. Гаспаров. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997: 326-339.

Примечания:

1. Однако «Вечеря» Леонардо, Трамонтана и т.д.

2. Что касается типологии рифмы Блока, см.: Гаспаров.

3. См. аналогичную рифму у Вяч. Иванова: Равенна / забвенна.

4. Здесь же Рафаэль / хмель. Как у Блока для имени Дант, употребляется традиционная форма передачи имени художника на французский манер. У Городецкого, например, желез / Веронез (Мучения св. Юстины, 1912). Фамилия Веронезе тоже прочитана «по-французски».

5. Вообще невнимание к фонетической передаче итальянских двойных согласных — это почти правило: см., например, у Комаровского: нагреты / Тинторетты (Пылают лестницы и мраморы нагреты, 1912) или Джотто / остроты (Гляжу в окно вагона-ресторана,, 1913); у С. Городецкого: Боттичелли/ цели (Савонарола, 1912)

6. В те же годы Вяч. Иванов предпочитает русифицированный вариант Либурна по следам Баратынского.

7. Городецкий, наоборот, в стихотворении Микеланджело (1912) передвигает ударение: спор / скульптур.

8. Ср. у Комаровского рифму-анаграмму: Тоскана / стакана (Гляжу в окно вагона-ресторана, 1913).

9. См. у Комаровского рифму скоро / Casa d'oro (Утром проснулся рано, 1912).

10. Неточные рифмы применяет с итальянскими словами С. Городецкий. См., например, Джинестри / сестриН (Джинестри, 1912).

11. О поэзии XIX века и, в частности, лирике Пушкина см. нашу статью «Итальянизмы в поэзии русского романтизма. Материалы к теме на примере Сенсаций и Замечаний Госпожи Курдюковой И.П. Мятлева» (в печати)

Материалы по теме:

О Гумилёве…


Рейтинг@Mail.ru