У истоков поэтики Н. С. Гумилёва. французская и западноевропейская поэзия

теги: стихи, переводы, Франция

Из всех европейских поэтов русские поэты больше всех следили за произведениями своих иностранных собратьев. Почти все оказались талантливыми, а иногда гениальными переводчиками. Почти все освоили в своих творениях оригинальные формы или струи, которыми отличалась поэзия других народов древности, средневековья и новых времен.

Зачинателем этого своеобразного «цеха» поэтов явился сам Пушкин. Выступая как верный последователь дела Петра Великого, Пушкин чуть ли не в каждом стихе свидетельствует о глубочайшем знании и тончайшем понимании национальной поэтической стихии каждого народа.[1] В этом отношении он представляет идеал совершенства в разнообразии, образец подлинной творческой преемственности. Ведь пушкинское чудо не могло осуществиться без сильного толчка господствующей культуры того времени, т. е. французской культуры. Не являются ли Вольтер и даже Парни, не говоря уже о Мольере, Расине, Корнеле, Франсуа Вийоне, безымянных авторах народных эпических песен, творческими возбудителями Пушкина наравне с Державиным и Батюшковым или со сказками и легендами русского фольклора?

После краткого безвременья 80-х годов, отмеченных не свойственным России провинциализмом, пушкинскую традицию обновили «декаденты», «символисты» и «акмеисты», которые благодаря своим переводам открыли русской публике крупных поэтов других стран. Подобно тому как де Сталь или Шатобриан подготовили пути французскому романтизму, осуждая застой отечественной поэзии и возводя в пример соседние страны, Брюсов, создавая вместе с Бальмонтом русский модернизм, взорвал узкие границы родной Чухломы, внутри которых поэты 80-х годов успели замкнуть русскую поэзию. Модернисты открывают новую Европу; их привлекает особенно Франция, но они также восприимчивы к зову Африки и Азии, древних исторических и даже доисторических времен.

В 1905 г. выходит в свет первый сборник стихов Гумилёва, «Путь конквистадоров». Эти стихи были лишь обещанием, ибо, вообще говоря, созревание Гумилёва как поэта оказалось трудным и медленным. Как бы защищаясь от природной робости за громким и дерзостным названием книги, молодой поэт уже принимает позу героя. Но ему не удается скрыть свою зависимость от тех поэтов, которые слишком явно влияют на его манеру: Брюсов и Бальмонт среди русских, а среди французов поэты, сгруппированные вокруг «Современного Парнаса»,[2] в особенности Ш. Леконт де Лиль и Ж. М. Эредиа. Сам образ конквистадора возник, должно быть, в его уме, когда он увидел портрет Эредиа, одного из его тогдашних самых любимых поэтов, в роскошных бутафорских доспехах конквистадора. Критики не раз отмечали, что как поэт Гумилёв выступал под маской.[3] Впечатлительнейший и чувствительнейший от природы, он возомнил себя каким-то невозмутимым крестоносцем:

Je suis comme l’hippopotame:
De ma conviction couvert,
Forte armure que rien n’entame,
Je vais sans peur dans le désert.
И я в родне гиппопотама:
Одет в броню моих святынь,
Иду торжественно и прямо
Без страха посреди пустынь.[4]

Эти стихи из «Разных стихотворений» Теофиля Готье, мастерски переведенные Гумилёвым, могли бы послужить эпиграфом ко всей его жизни.

Окончив гимназию в 1906 г., Гумилёв уезжает в Париж, где слушает в Сорбонне лекции по французской литературе. Но там поэт, как прежде в Царском Селе, не отличается особым прилежанием. Жизнь Монмартра с ее ночными развлечениями или жизнь Монпарнаса с ее художниками и кипучими страстями международной богемы занимает его куда сильнее. Тем не менее Гумилёв, будучи ленивым, когда ему приходилось учиться по чужой указке, переставал им быть, когда сам намечал рабочую программу. Он много читает и размышляет о прочитанном. Уже с этого времени он вооружается, словно предвкушая будущие бои в области теории искусства и поэтики. Такое погружение во французскую культурную среду тем важнее, что, по тонкому наблюдению друга Гумилёва, поэта-акмеиста Георгия Иванова, Гумилёв-поэт и Гумилёв-критик неразрывно и даже как-то химически связаны между собой, так что нельзя судить о них отдельно.[5]

Первое пребывание Гумилёва в Париже послужило ему поводом для первого, краткого путешествия в Африку. От красочной пышности и щедрой мощи тропической природы он получил острые переживания. Африка, в самом деле, была его первой большой любовью. Из всех поэтических циклов Гумилёва цикл африканских стихов несомненно один из самых завершенных. Но нельзя опять-таки недооценивать факт, что тогдашняя Африка, в основном франкоязычная, привлекла сначала Гумилёва с тем большей силой, что ее самобытная культура была вся пропитана соками, исходившими из Франции. Впрочем, сама Франция при обратном воздействии была как в живописи, так и в поэзии пленена очарованием «экзотических стран». Ослепительные краски Делакруа свидетельствуют о том, что вся душа художника так и прониклась поэзией тропиков. В «экзотической» поэзии Гумилёва преобладает как раз живописный элемент над музыкальным. Бернарден де Сен-Пьер, автор романа «Поль и Виргиния», Шатобриан, Ламартин, Леконт де Лиль доказывали своими произведениями, что Франция получала от своих заморских владений плодотворный творческий стимул.

В 1908 г. в Париже Гумилёв выпускает вторую книгу стихов, написанных в 1903–1907 гг.: «Романтические Цветы». В сборник включаются первые африканские стихотворения Гумилёва, цикл «Озеро Чад».[6] В том же сборнике стихотворение «Японской артистке Садо-Якко, которую я видел в Париже»[7] бросает любопытный свет на портрет молодого поэта, восхищенного разнообразием художественных впечатлений, пережитых им в тогдашней столице культурного мира.

Третий сборник стихов Гумилёва «Жемчуга» выходит в свет в 1910 г. и с посвящением В. Я. Брюсову («Посвящается моему учителю Валерию Брюсову»). В первом издании «Жемчуга» были разбиты на четыре раздела, озаглавленные: «Жемчуг Черный», «Жемчуг Серый», «Жемчуг Розовый» и «Романтические Цветы». Каждому разделу был предпослан эпиграф: «Жемчугу Черному» из поэмы Альфреда де Виньи «Гнев Самсона» (Qu’ils seront doux les pieds de celui qui viendra / Pour m’annoncer la mort).[8] Эта цитата прекрасно обрисовывает контуры творческой личности Гумилёва, стремящейся к формальному совершенству, но и настроенной на этическую и метафизическую проблематику. С этой точки зрения ни Брюсов, его тогдашний «учитель», ни Леконт де Лиль не могли обеспечить ему ту интеллектуальную пищу, которую предоставлял автор «Судеб». Гумилёву, может быть, был небезызвестен факт, что лермонтовский «Демон», к которому он питал особое пристрастие, писался, по всей вероятности, под прямым воздействием поэмы Виньи «Элоа или Сестра ангелов». Очевидно, уже с этого времени Гумилёв искал своих учителей не только среди волшебников слова (таким волшебником слова и назвал Теофиля Готье Бодлер), но также и среди поэтов-мыслителей.

Пока этот переход лишь намечается, и Леконт де Лиль, от которого Гумилёв отрешился впоследствии, может считаться одним из предшественников будущего вождя акмеизма. В сборнике «Чужое небо» он помещает в его память тонкое проникновенное стихотворение «Однажды вечером».[9] Эта четвертая книга стихов, выпущенная в 1912 г. в Петербурге, посвящена в основном узам любви. Само название сборника можно, кажется, истолковать двояко. Либо чужим называется небо тех стран, по которым он путешествовал, либо, наоборот, небо родины стало чуждым после мощных душевных переживаний, которые он испытывал при общении с землями и морями, расположенными на краю света. Стихотворение «Однажды вечером» находится как раз в точке пересечения этих двух значений.

В узких вазах томленье умирающих лилий.
Запад был меднокрасный. Вечер был голубой.
О Леконте де Лиле мы с тобой говорили,
О холодном поэте мы грустили с тобой.

Мы не раз открывали шелковистые томы
И читали спокойно и шептали: не тот!
Но тогда нам сверкнули все слова, все истомы,
Как кочевницы звезды, что восходят раз в год.

Так певучи и странны, в наших душах воскресли
Рифмы древнего солнца, мир нежданно-большой,
И сквозь сумрак вечерний запрокинутый в кресле
Резкий профиль креола с лебединой душой.

По мнению Леконта де Лиля, «целью поэзии должна быть история, священная тревога, от которой содрогается человеческая душа». Вождь парнасцев отвергает «личностную, исповедную, надрывную поэзию». Гумилёв мог бы подписаться под этими высказываниями, отмечая сам про себя, что последнее требование противоречит сути вдохновения тогдашней Ахматовой.

На деле, Леконт де Лиль совершил в своих «Античных стихотворениях» (1852) примерно такой же переворот по отношению к романтизму, что и Гумилёв по отношению к символизму в своих трех книгах «Чужое небо», «Шатер» и «Колчан». Кроме того, не являлся ли символизм своего рода девятым валом романтизма? В этих условиях нет ничего удивительного в том, что оба поэта, одолев музыкальную мечтательность, свойственную романтизму в разных его проявлениях, с целью заменить туманные грезы живописной собранностью, сошлись в некоторых пунктах. Леконт де Лиль более или менее бесстрастно, чем его русский собрат, сумел изобразить все зрелища дикой жизни с чрезвычайной напряженностью и несравненно сильным и верным слогом, воскрешая как выжидание и прыжок хищного зверя, так и пышность девственных лесов. Африканские стихи Гумилёва во многом напоминают великолепные создания автора «Сна ягуара»,[10] редкого примера совершенства образа, выраженного лишь в нескольких строках. Описательный гений «креола с лебединой душой» бесспорно оживает в экзотических стихотворениях русского поэта.

В статье Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм»,[11] которая появилась в первом номере журнала «Аполлон» за 1913 г. и может считаться манифестом новой школы, поэт прямо заявляет о крушении русского символизма: «Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает».[12]

Затем продолжает: «На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, — акмеизм ли (от слова άχμη высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь)».[13] Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы выдвинул на передний план чисто литературные задачи, свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдает с головой его не романическую и, следовательно, не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана.[14] Недвусмысленно осуждая дух Седана, Гумилёв тем не менее выбирает из двух зол меньшее и ставит французский символизм над германским и даже над русским:

«Мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов более, чем когда-либо, вольной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых — с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, — ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадежной немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты».[15]

Ведь Гумилёв прекрасно знает, что родоначальники русского символизма — «Ницше и Ибсен».[16] И даже если «некоторые искания» русского символизма «почти приближались к созданию мифа», oн допустил роковую ошибку, «направляя свои главные силы в область неведомого». Ибо «непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя понять… <и> все попытки в этом направлении — нецеломудренны».[17] В том-то и кроется главная причина неизбежного извращения русского символизма: «попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом».[18]

В поисках более подлинных родоначальников Гумилёв выделяет среди романской культуры знаменательную фигуру Франсуа Вийона:

«Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, — вот то, что нам дает неведомое. Франсуа Виллон, спрашивая, где теперь прекраснейшие дамы древности, отвечает сам себе горестным восклицанием:

… Mais oú sont les neiges d’antan!

И это сильнее дает нам почувствовать нездешнее, чем целые томы рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших… Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма».[19]

Ведь «новое течение» совсем не вытекает из ничего, и, с другой стороны, не является видоизменением изжившего себя литературного движения (символизма). Акмеизм причисляет себя к более высокой и старой традиции:

 
«Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами».[20]

Любопытно отметить, что среди четырех названных родоначальников нового течения упоминается лишь один англичанин и три француза. Среди них встречается только один современник, остальные принадлежат к излюбленному периоду поэта (XV и XVI вв.).

В 1911 г., когда «прошло сорок лет со дня смерти Теофиля Готье», Гумилёв посвящает ему обстоятельную статью.[21] В 1914 г. он публикует свои переводы «Эмалей и камей». Одна из особенностей Готье состояла в том, что он был единственным романтиком, которого парнасцы принимали безоговорочно из-за изысканности его слога. Сродство поэтических воззрений Гумилёва и Готье достигает таких размеров, что под пером Гумилёва характеристика Готье переходит в самохарактеристику. Портрет второго оборачивается автопортретом первого:

«Когда Бодлер, посвящая Теофилю Готье свои “Цветы зла”, назвал его непогрешимым поэтом и совершеннейшим волшебником французской словесности, мнение о безусловной безупречности его произведений разделялось во всех кругах, не чуждых литературе. И несмотря на то, что это мнение вредило поэту в глазах толпы, которая считала холодным — его, нежного, застывшим — его, бесконечно жадного до жизни, неспособным понимать других поэтов — его, заключившего в одном себе возможности французской поэзии за пятьдесят лет вперед, — он любил настаивать на этом качестве и возводил его в принцип, дразня гусей».[22]

Тут Гумилёв прямо ссылается на завет Пушкина, которому Готье «как бы следовал»: «Лишь юности и красоты поклонником быть должен гений».[23]

Но в глазах Гумилёва «непогрешимый» Готье отличается от «только непогрешимых»[24] художников типа Леконта де Лиля или Оскара Уайльда тем, что «он захлестнет вас волной… безудержного раблэистического веселья, … безумной радостью жизни».

«Потому что секрет Готье не в том, что он совершенен, а в том, что он могуч, заразительно могуч, как Рабле, как Немврод, как большой и смелый лесной зверь».[25] Как Гумилёв, автор «Капитана Фракасса» был жадным до путешествий и в своих «далеких странствиях» держался того же принципа, что и русский поэт: «Ассимилироваться с нравами и обычаями страны, которую посещаешь, мой принцип; и нет другого средства все видеть и наслаждаться путешествием».[26]

Гумилёв любуется богатством и живописностью картин, в которых Готье изображает Грецию, Египет, Россию, Константинополь и Восток. Но автор «Путешествий» тоже привлекает Гумилёва своими путешествиями в область беллетристики.

«Совсем иначе, с благоговением пилигрима и внимательного ученого, совершил он свое путешествие в область истории литературы. Уже усилиями Сент-Бева были освобождены от проклятия Буало, Ронсар, дю-Белле и др., но еще много оставалось забытых сильных поэтов. И Готье в своих “Les Grotesques” воскресил десять этих кавалеров шпаги и пера, авторов бесчисленных од к Уединению и вакхических песен».[27]

Но больше всего русскому поэту нравится поэтическая манера Готье, его отношение к искусству:

«И это он провозгласил беспощадную формулу — “L’art robuste seul a I’éternité”, пугающую даже самых пылких влюбленных в красоту <…>».[28] «В “Эмалях и камеях” он равно избегает как случайного, конкретного, так и туманного, отвлеченного; он говорит о свойствах как явлениях, о белизне, о контральто, о тайном сродстве предметов, черпая образы из всех стран и веков, что придает его стихотворениям впечатление гармоничной полноты самой жизни. И в то же время он умеет не загромождать своих произведений излишними подробностями, пренебрегает импонировать читателю своей эрудицией».[29]

Учитывая, должно быть, все эти совпадения частного порядка, Гумилёв объявил Готье предтечей акмеизма не только в программном, но и в жизненном отношении:

«Он последний верил, что литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни, и он чувствовал себя гражданином этого света <…>. В литературе нет других законов кроме закона радостного и плодотворного усилия — вот о чем всегда должно нам напоминать имя Теофиля Готье».[30]

Так же русский поэт во всех обстоятельствах жизни хотел быть верным своему искусству и его законам. Веря только упорному и вдохновенному труду, он испытывал органическую потребность выразить все посредством красок поэзии.

За пределами трех «маяков», Вийона, Рабле и Готье, Гумилёв любил и ценил всю французскую поэзию в целом, исключая разве нескольких символистов, которых упрекал в необоснованной зависимости от германского символизма.

Начиная с безымянных сочинителей эпических или драматических песен, он с постоянным сочувствием преклонялся перед Ронсаром, Дю Белле, Перро, д’Ольнуа и другими сказочниками XVII в., не говоря о Малербе и Буало, предшественниках Готье, и не пропуская даже Вольтера (он развлекался одинаково чтением «Орлеанской девственницы» и «Гавриилиады»). Провозглашая себя учеником парнасцев, он питает одновременно особое пристрастие к французской классической драматургии, свидетельствуя тем самым о чрезвычайном разнообразии литературных влечений.

В статье, посвященной Готье, Гумилёв горячо одобряет совет, который тот дал «одному начинающему драматическому автору»: «возьми просто-напросто Жеронта, Изабеллу и Криспина; размести их вокруг мешка с деньгами и начинай; не надо больше ничего и ты можешь сказать все, что захочешь».[31] «Сам Готье, — продолжает Гумилёв, — следовал этому правилу в своих комедиях, только большей закругленностью контуров и изяществом деталей, отличавшихся от мольеровских… В его пьесах — брызжущее остроумие и горячность романтизма уложились в рамки мольеровских комедий».[32]

Но в поэтической манере Гумилёва значение Корнеля и Расина гораздо ощутимее. Говоря о скрытой театральности, которой отличается его творчество в целом, и о «нередко подчеркнутой классицистской интонации авторских лирических монологов и исповеданий, всегда несколько приподнятых над повседневной жизнью», А. Павловский совершенно справедливо отмечает: «Какими-то неисповедимыми путями многое в театральности Гумилёва пришло даже не от современного ему театра, а от театра Корнеля и Расина, от бессмертных “Сида” и “Федры”, восторженно воспетой, кстати, его собратом по акмеизму Мандельштамом».[33]

Что же касается не драматургии, а просто театральности Гумилёва, Корнель, кажется, стоит ближе к нему, чем Расин. Его «Гондла»,[34] например, скорее построена по завету автора «Сида», который заявил: Une belle tragedie ne doit pas étre vraisemblable («Хорошая трагедия не должна быть правдоподобной»).

Совершенно сознательно и, так сказать, по любви Гумилёв избрал среди французских поэтов учителей, друзей, соратников. Ему французская поэзия была такой же родной, как и поэзия его страны.

При своем господствующем значении французская поэзия не обладала монопольным положением.

Германской поэзии Гумилёв был безусловно чужим. Он уважал Шиллера как-то принужденно и восхищался Гете весьма умеренно.[35] Лишь раз, кажется, он проявил знак доброй воли, переведя «Атта Троль» Гейне,[36] правда самого близкого к французскому духу немецкого поэта. Гумилёва, у которого французская ясность и точность были природными качествами, еще более усиленными его созреванием во французской культурной среде, раздражала смутная музыкальность и туманность германских чувств, от которых как раз парнасцы так резко отмежевывались. Может быть, германофильство Александра Блока оказалось одной из объективных причин глубокой распри, существовавшей между обоими поэтами. Если в свое время Жуковский оценивал в немецком языке какую-то врожденную близость к русской просодии, замечательно содействующую переводам, то Блок, как певец Прекрасной Дамы, прямо черпал свое вдохновение из самых глубин германской народной души с ее музыкальными, туманными и экстатическими видениями. И, должно быть, одна лишь встреча Блока с Пушкиным в последние годы творчества спасла его от угрозы поддаться соблазнам чистой музыкальности какого-нибудь Новалиса или Тика.

Впрочем, отрекаясь от немецкой стихии, Гумилёв оставался лишний раз верным позиции Пушкина. Тот отказался ведь поддаться призывам Чаадаева, который горячо поощрял его обратиться к немецкой философии и поэзии. Если «Владимир Ленский / С душою прямо геттингенской» и верный воспитанник «Германии туманной»[37] внушает некоторую симпатию автору «Евгения Онегина» как личность, обреченная роком, то как поэт или стихотворец он не имеет счастья нравиться ему («Так он писал темно и вяло»).[38]Ознакомившись с германской поэзией через переводы Жуковского, посвященные главным образом немецкому романтизму («Что романтизмом мы зовем, / Хоть романтизма тут нимало / Не вижу я; да что нам в том?»),[39]Пушкин, как гений чистой ясности, вынес из нее впечатление, что ее основная стихия сугубо неопределенна и мрачна. Гумилёв вынес то же впечатление из стихов Вячеслава Иванова и Александра Блока. Они же вместе с другими обвиняются в стихотворении «Мои читатели»[40]из книги «Огненный столп». Ведь придавать или делать вид, что придается содержательное значение вещам, совершенно лишенным значения, — все равно, что оскорблять читателей:

Я не оскорбляю их неврастений,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержимое выеденного яйца.[41]

В этих стихах Гумилёв явно нападает на Блока, на французский и русский символизм, на немецкий романтизм и вообще на все чуждые ему поэтические концепции.

Осуждая германофильство Блока, Гумилёв соперничал с ним в области северной поэзии. Но и здесь, естественно, взаимные позиции четко размежеваны. Влечение к северному мистицизму, столь сильное у Блока, сводилось у Гумилёва к героическим и жестоким образам средневековья, которые он главным образом ловил в народных песнях. В его представлении скандинавы были духовными братьями кельтов. Тут, в связи со средневековьем, открывается широкое поле для вдохновения и изображения. Все средневековые песни, посвященные подвигам бесстрашных воинов, любовным похождениям вместе с увозами и погонями, вызывали страстный отклик в горячей душе Гумилёва. Былины, исторические песни, русские сказки, легенды французского[42] и гельского (т. е. ирландского и шотландского) средневековья, мифы и эпические поэмы Востока переплетаются в целый своеобразный поэтический комплекс. Они образуют скрытую основу Гумилёвской эйдолологии.[43]

Как Проспер Мериме, Гумилёв, этот неисправимый бродяга, любил страны и времена с сильно выраженной самобытностью. Поэтому он питал особое пристрастие к Шотландии, суровой стране, где расцвели баллады, как дикие и многолетние растения. Под влиянием лейкистов, поэтов «озерной школы» (Lake poets), Гумилёв часто черпал образы и темы из этого источника. Он был каким-то молочным братом старых шотландских поэтов. Здесь запоздалый менестрель находил себя в родной стихии.

Артуровские легенды и поиски святого Грааля так же пленяли его воображение. Король Артур, рыцари «Круглого стола», чистый Персеваль и грешный король были как-то таинственно связаны с преданиями о неисчерпаемости Рога, Корзины и Котла, которые восходили к древнейшим кельтским временам. Своими природными наклонностями Гумилёв принадлежал к этому «исполинскому человечеству» (выражение французского писателя Мишле). В это человечество он был хотя бы отчасти посвящен лейкистами, и немудрено, что Гумилёв стал приверженцем «озерной школы». Лейкистов он открыл приблизительно в 1910 г. к эпохе публикации «Жемчугов». С. Т. Кольридж (1772–1834), которому выпало, кроме того, историческое достоинство осветить полностью творческую личность Шекспира в своих «Лекциях о Шекспире» (изд. 1849 г.), У. Вордсворт (1770–1850) и в меньшей степени Р. Саути[44] (1774–1843) станут отныне неразрывными спутниками его поэтических чтений и исследований. Гумилёв высоко ценил теоретические рассуждения двух первых, которые предшествовали их совместному сборнику «Лирические баллады», появившемуся в 1798 г. Впоследствии он мастерски перевел знаменитую «Поэму о старом моряке» Кольриджа, написанную размером английских народных баллад (The rime of the ancient marine).[45]

Манифест акмеизма, который ссылается между прочими и на Шекспира, во многом напоминает манифест лейкистов, которые ставили себе целью воскресить непосредственное вдохновение, первобытный детский восторг перед чудом вселенной. «Африканские» стихотворения Гумилёва полностью отвечают этому желанию или намерению. Напряжение образов и чувств довлеет себе. Жадному до любых открытий автору не терпится разделить с читателем свои свежие и радостные переживания. Они так богаты и так настоятельно требуют воплощения, что поэт еле управляет ими. Зато «идеи» либо нарочно наивны, либо совсем отсутствуют. Поэма «Мик»,[46] в которой Гумилёв сходится с создателем Маугли, Редьярдом Киплингом, развивает также традицию лейкистов в своем воспроизведении детского мироощущения негритенка Мика и белого мальчика Луи.

Постоянно настаивая на самоценности поэтического труда, Гумилёв подразумевал под словом «поэзия» что-то божественное по сути, не столько, должно быть, в чисто религиозном, сколько в исконно языческом значении. Если Блок говорит о пророке, то Гумилёв говорит о друидах. В этом сказывается его лейкистская сторона, его нутряная привязанность к кельтским преданиям.

По сравнению с его англо-кельтским вдохновением итальянское вдохновение Гумилёва оказывается скорее ограниченным и поверхностным. Его итальянские стихи, собранные в основном в книге «Колчан», иногда великолепны в техническом отношении, но чаще всего напоминают чертежи из-за отсутствия внутреннего единства. Они остаются на поверхности явлений, не проникая в их суть. Венеция, Пиза, Падуанский собор, Генуя, Болонья, Неаполь — эти вдохновенные места как-то небрежно чередуются, как случайно перечисляются Вергилий, Данте Алигьери и Торквато Тассо в «Оде д’Аннунцио», или Персей, высеченный Кановой («Персей. Скульптура Кановы»).[47] Два маленьких стихотворения даже сгруппированы под названием «Канцоны».[48]Этот итальянский цикл является скорее созданием космополита, ниоткуда не приехавшего путешественника, который привык к долгим странствиям и не привязывается к определенному месту. Его глаз пресыщенного, но и благодушного туриста, переходит от Везувия («… как истый лаццарони, / Все дымит он и храпит»)[49] к пизанской башне («Сатана в нестерпимом блеске, / Оторвавшись от старой фрески, / Наклонился с тоской всегдашней / Над кривою пизанской башней»).[50] Как мимолетный созерцатель природы и людей, он получает одинаковое удовольствие от вкуса воды в Романье и от зрелища красивых женщин в Болонье («Нет воды вкуснее, чем в Романье, / Нет прекрасней женщин, чем в Болонье»).[51] Что-то в этих итальянских стихотворениях заставляет нас вспомнить об английских прерафаэлитах, и, должно быть, Гумилёв неслучайно приравнивает Данте к Габриеле Россетти в одном из стихотворений предыдущего сборника.[52]

По сравнению с итальянскими стихотворениями Блока стихотворения Гумилёва более географичны и гораздо менее историчны. Стихи Блока проникают в самую суть прошлого. Теперешнее состояние Италии погружает его в горечь и горе. У него не хватает упреков, он бесконечно осыпает ими Флоренцию, этот «ирис нежный» («Всеевропейской желтой пыли / Ты предала себя сама /»).[53] Но оба поэта также далеки от «Римских элегий» Гете. Для Винкельмана, а через него и для самого Гете Италия была живой школой для приобретения чувства меры, целебной панацеей от демонов, зарытых в германской душе. Блок, опосредовав немецкий дух благодаря своей глубокой русскости, не нуждался в латинской стихии. Что же касается Гумилёва, у него была своя собственная ясность, и он не нуждался ни в каком противоядии, когда уже Франция и Африка освещали его Музу. Нигде, кстати, в его теоретических писаниях не упоминается об исполинском лирическом гении Леопарди. Ни слова не встречается об Ариосто, Фосколо, Альфьери, Пасколи, ни даже о Кардуччи, духовном брате Брюсова. Зато он посвящает целое стихотворение Фра Беато Анджелико, а также оду д’Аннунцио.

Правда, в обоих случаях речь идет о творениях с сильной автобиографической окраской, которую приходится осветить для того, чтобы лучше понять творческую личность Гумилёва.

«Фра Беато Анджелико»[54] иллюстрирует эстетическое кредо поэта:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Среди многих знаменитых мастеров,
Ах, одного лишь сердце полюбило.
Пускай велик небесный Рафаэль,
Любимец бога скал, Буонаротти,
Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,
Челлини, давший бронзе тайну плоти.
Но Рафаэль не греет, а слепит,
В Буонаротти страшно совершенство,
И хмель да Винчи душу замутит,
Ту душу, что поверила в блаженство.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
На всем, что делал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, — совершенно.

Это стихотворение Гумилёва является, может быть, ответом на «Les Phares»[55] («Маяки») Бодлера, который тоже перечисляет некоторых гениальных художников, которыми особенно увлекался. Кстати, цитируя Гойя и Пюже, Бодлер совсем не упоминает о Фра Беато. При том Бодлер заключает свой перечень обращением к Богу с гордым призывом признать заслугу «наших пламенных воплей».[56] А Гумилёв, предпочитая славнейшим художникам Италии смиренного Фра Беато, кончает свою вещь смиренными же словами:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.[57]

Выражая словами то, что Фра Беато изображал красками, Гумилёв воспроизводит с зачарованной простотой предметы его картин. Вот рыцарь едет на своем коне. «Куда он едет, в церковь иль к невесте?». Вот «Идут стада по улицам предместий». Вот «Мария держит Сына своего, / Кудрявого, с румянцем благородным». А вот «связанные святые», кому не страшен «палач, в рубашку синюю одетый». Тихий, смиренный и светлый «золотой нимб» над ними уже обладает почти истинно русской коннотацией.

«Ода д’Аннунцио»[58]построена на сходной схеме. Вместо того чтобы перечислить знаменитых живописцев, Гумилёв вызывает «торжественных поэтов» Италии. Это стихотворение, написанное в России во время войны, обозначает перелом в творчестве Гумилёва, чье вдохновение отныне возвращается к родным корням, от которых он, кажется, отдалился, не забыв о них и, во всяком случае, не порвав с ними. «Ода д’Аннунцио» находится в тайной согласованности с «Фра Беато Анджелико». Духовная связь между обоими стихотворениями находится в спокойном принятии самопожертвования и даже мученичества. Сравнение Вергилия, Данте и Тассо с д’Аннунцио мотивируется славой поэта-солдата во время испытаний войны.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Судьба Италии — в судьбе
Ее торжественных поэтов.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И, конь, встающий на дыбы,
Народ поверил в правду света,
Вручая страшные судьбы
Рукам изнеженным поэта.[59]

Через д’Аннунцио Гумилёв как будто проецирует самого себя. Не является ли в самом деле знаменательным факт, что «изнеженный поэт», порицаемый народниками всех мастей, модернист, который сотворил из своей жизни пир, предоставляя другим заботиться о социальной справедливости, ослепил мир своим мужеством, став глашатаем битвы.

… В дни прекраснейшей войны,
Которой кланяюсь я земно,
К которой завистью полны
И Александр и Агамемнон.[60]

Быть может, д’Аннунцио, так воспетый Гумилёвым, не воздал такую безоговорочную хвалу войне. Но именно здесь мы, кажется, касаемся великой тайны, когда Гумилёв поддается иностранному влиянию. Это влияние служит ему, главнее всего, реактивом для проявления его вдохновения.

Подобным образом, привилегированное обращение Гумилёва к французским поэтам не должно заставить нас забыть о том, что он искал у них не только известный творческий импульс (особенно в теоретическом плане), но и дисциплину, позволявшую ему управлять стихийностью его вдохновения, наладить его в целях самого удачного выражения. Впрочем, как было отмечено выше, французское влияние находилось в постоянном соревновании с другими, и если составить список иностранных источников поэзии Гумилёва, то мы окажемся весьма близкими к областям, уже изведанным Пушкиным, учитывая, разумеется, разницу во времени. Гумилёв только развил, обновляя их, уроки своего знаменитого предшественника, который, соприкасаясь с духом других народов, не утрачивал своих глубоко зарытых в родной земле корней.

Напрасно, должно быть, Иванов-Разумник и прочие «Скифы» прозвали Гумилёва «заграничной штучкой». На подобные ехидные намеки поэт спокойно отвечал:

Золотое сердце России
Мерно бьется в груди моей.[61]

Стихи Гумилёва о России и о себе в связи с Россией полностью опровергают легенду о «нерусскости» поэта. Оглядываясь на свое прошлое, например в стихотворениях «Детство» и «Память», Гумилёв недвусмысленно осознавал свою принадлежность к родной национальной стихии. В «Детстве» он говорит:

Я ребенком любил большие,
Медом пахнущие луга,
Перелески, травы сухие
И меж трав бычачьи рога.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И я верил, что я умру
Не один, — с моими друзьями,
С мать-и-мачехой, с лопухом,
И за дальними небесами
Догадаюсь вдруг обо всем.[62]

В еще более автобиографическом стихотворении «Память» Гумилёв набросал следующую автохарактеристику:

Самый первый: некрасив и тонок,
Полюбивший только сумрак рощ,
Лист опавший, колдовской ребенок,
Словом останавливавший дождь.[63]

Тут уже чувствуется какая-то типическая гоголевская смесь действительности и фантастики, смесь христианства и язычества (русское двоеверие), смесь смирения и бунтарства, смесь обыденщины и высокой лирики. За реалистом скрывается мечтатель, влюбленный в «колдовство и ворожбу»,[64] и сугубо «плотским» зрителем управляет, вечно споря с ним, какой-то тайный духовный авторитет.

Тема России проходит красной нитью через почти все творчество Гумилёва, начиная с книги «Жемчуга» («Старина», «Заводи»), определяясь еще глубже в стихотворении «Оборванец» из книги «Чужое небо», но поразительнее всего в «Мужике» из книги «Костер».

Гумилёв просто немыслим без русской истории, без русской литературы, включая и самого Блока, немыслим без Анненского и Царского Села. «Муза дальних странствий» обласкала его, но и помогла ему обрусеть вконец. Зато никогда Россия не представлялась ему замкнутой квартирой в общечеловеческом доме.

Примечания:


[1] «Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 26. С. 145–146).

[2] Название группы французских поэтов, утвердившееся после выхода сборника «Современный Парнас» (1866; 2 сб. — 1971; 3 — 1976). Группа ориентировалась на эстетические принципы Т. Готье и Ш. Леконта де Лиля; в нее входили Т. де Банвиль, Ф. Коппе, К. Мендес, Сюлли-Прюдом, Ж. М. Эредиа и др.

[3] См., напр.: Павловский А. Н. Гумилёв // Вопросы литературы. 1986. № 10. С. 122.

[4] Гумилёв Н. Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1962–1968. Т. 1. С. 195. Далее при ссылках на это издание указываются том и страница.

[5] Письма о русской поэзии / С предисл. Г. Иванова. Пгр., 1923. С. 7–8. (Далее: Письма…). Эти статьи публиковались Гумилёвым в журнале «Аполлон» от 1909 г. (даты основания журнала) до 1915 г.

[6] «Жираф», «Носорог», «Озеро Чад» (1, 76–80).

[7] 1, 60 (окончательное название: «Сада-Якко»).

[8] Гумилёв не совсем правильно приводит стихи Виньи: «doux» употребляется вместо «beaux» и вопросительный знак вместо восклицательного.

[9] 1, 164–165.

[10] Ср. стихотворение Гумилёва «Ягуар»: 1, 69–70 (сб. «Романтические цветы»).

[11] 4, 171–176 (также: Письма… С. 37).

[12] 4, 171 (Письма… С. 37).

[13] Там же.

[14] 4, 172.

[15] 4, 172–173.

[16] 4, 173 («Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно быть служить»).

[17] 4, 174.

[18] Там же.

[19] 4, 175.

[20] 4, 175–176.

[21] 4, 386–394 («Теофиль Готье»). Впервые: Аполлон. 1911. № 9. С. 53–58.

[22] 4, 386–387.

[23] 4, 387.

[24] 4, 388.

[25] Там же.

[26] 4, 392.

[27] 4, 392–393.

[28] 4, 388.

[29] 4, 387.

[30] 4, 394.

[31] 4, 394.

[32] 4, 387–388.

[33] Вопросы литературы. 1986. № 10. С. 122.

[34] «Драматическая поэма» «Гондла» (3, 39–94) вышла впервые в журнале «Русская мысль» (1917. № 1), в том же номере, что и «Возмездие» Александра Блока. О «Гондле» см. моюстатью: La recherche de la forme longue dans la poésie de N.S. Gumilёv // Papers from the Gumilev Centenary Symposium held at Ross Priory, University of Strathclyde, 1986 / Edited with an introduction by Sheelagh Duffin Graham. Berkeley Slavic Specialties. 1987. P. 21–25.

[35] В своих «Письмах о русской поэзии» Гумилёв упомянул только раз и как-то мимоходом имена Шиллера и Гете, как бы забывая что «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795 г.) во многом предвосхищают основные положения его собственной поэтики. Не раз попадаются в них утверждения, весьма близкие к высказываниям Шиллера. Так, например: «Благо ему, если в момент его появления поэт не был увлечен какими-нибудь посторонними искусству соображениями…» («Жизнь стиха»: Письма… С. 21; 4, 160). Или еще: «Поэт должен возложить на себя вериги трудных форм <…> или форм обычных, но доведенных в своем развитии до пределов возможного <…>, должен, но только во славу своего Бога, которого он обязан иметь. Иначе он будет простым гимназистом» (Письма… С. 20; 4, 159).

Впрочем, Гумилёв утверждал, что «нецеломудренность отношения есть и в тезисе “Искусство для жизни”, и в тезисе “Искусство для искусства”», но, что «все же, если выбрать из двух вышеприведенных тезисов, я сказал бы, что в первом больше уважения к искусству и понимания его сущности» (Письма… С. 20–21; 4, 158–159).

В своих интимных беседах Гумилёв охотно сравнивал свою роль и роль Блока в русской поэзии с ролью Гете и Шиллера в немецкой поэзии. Сами современники нередко ссылались на такую параллель в последний период жизни обоих русских поэтов. Гумилёв, естественно, приписывал себе роль Гете, отдавая Блоку роль Шиллера («… этот морализм придает поэзии Блока впечатление какой-то особенной, опять-таки шиллеровской, человечности» — 4, 280). Гумилёва сближал с Гете языческий и целомудренный культ природы, восхваление плоти, стремление опосредствовать хаос родной души обращением к гармонии античного классицизма.

[36] См.: Павловский А. Николай Гумилёв // Вопросы литературы. 1986. № 10. С. 125.

[37] «Евгений Онегин», гл. 2, строфа 6.

[38] Там же. Гл. 6, строфа 23.

[39] Там же.

[40] 2, 60–62. В статье «Читатели» (впервые в альманахе «Цеха поэтов» (2–3), вышедшем в Берлине в 1923 г., с. 98–107) Гумилёв обосновывает в теоретическом отношении «то, чего читатель вправе и потому должен требовать от поэта» (4, 177–184).

[41] 4, 61.

[42] 4, 404–407 («Французские народные песни»). См. также «Письма» … С. 7–14.

[43] См. 4, 187 («Анатомия стихотворения»): «Теория поэзии может быть разделена на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдолологию <…>. Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта».

[44] В 1922 г. Гумилёв написал предисловие к кн.: Саути Роберт. Баллады. См. также 4, 401–404.

[45] Этой поэме Гумилёв посвятил в 1919 г. статью «Поэма о старом моряке» как предисловие к собственному переводу. См. также 4, 397–401. Новый авторизованный перевод поэмы носит теперь название «Сказание о старом мореходе».

[46] «Африканская поэма» «Мик» (2, 205–237) была написана, по всей вероятности, 1913 г. после последнего путешествия Гумилёва в Африку. Она впервые вышла отдельным изданием в 1918 г. О ней см. мой комментарий (вышеупомянутая статья, с. 13–20, примеч. 34).

[47] 1, 233–234.

[48] 1, 231–233.

[49] 1, 258 («Неаполь»).

[50] 1, 226 («Пиза»).

[51] 1, 253 («Болонья»).

[52] 1, 135 («Беатриче», кн. «Жемчуга»):


Музы, в сонете-брильянте
Странную тайну отметьте,
Спойте мне песню о Данте
И Габриеле Россетти.

[53] См. цикл «Флоренция», «Итальянские стихи» (1909): Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 107.

[54] 1, 217–218.

[55]Вэтомстихотворении (Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal VI, Oeuvres complètes de Baudelaire, Bibliothéque de la Pléiace. Paris Gallimard, 1975. T. 1, P. 13–14) французский поэт ссылается на восемь великих мастеров: пять художников (Рубенс, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Ватто, Делакруа), двух граверов (Рембрандт, Гойя) и одного скульптора (Пюже). Каждому из них он уделяет целую строфу.

[56] Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
 Que nous puissions donner de notre dignité
 Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge
 Et vient mourir au bord de votre éternité!

[57] 1, 218.

[58] 1, 262–263.

[59] 1, 263.

[60] Там же.

[61] 1, 241 («Наступление», кн. «Колчан»).

[62] 2, 6.

[63] 2, 35.

[64] «Колдовство и ворожба» — лейтмотив «Огненного столпа», последней книги, выпущенной при жизни Гумилёва. Если вообще разбить творчество поэта на определенные циклы, то можно, кажется, выделить следующие: цикл описательный (стихи исторического или географического свойства, в том числе африканские стихи); цикл любовной лирики; цикл, посвященный войне; стихи о России; стихи «магические», которые занимают особое место в лирике Гумилёва. Последние два цикла лишены ощутимого иностранного влияния.