Поэтика новелл Н. С. Гумилёва 1907–1909 годов

3.4. «Скрипка Страдивариуса»

Новелла Гумилёва «Скрипка Страдивариуса» была написана весной 1908, а опубликована в 1909 году в седьмом номере журнала «Весы». Это история о знаменитом маэстро Паоло Белличини, за спиной которого не умолкали пересуды: «Говорили, что его талант не от Бога и что в безрассудной дерзости он кощунственно порывает со священными заветами прежних мастеров» [18 : VI : 57]. Белличини был аскетом, и единственным украшением его жилища был футляр – хранилище скрипки Страдивариуса. Она была подарена самим великим мастером, который заставил музыканта дать слово, что тот никогда и ни при каких условиях не расстанется со скрипкой.

Однажды ночью Паоло Белличини сочинял музыку, но «последний решительный взлет никак не давался старому мэтру» [18 : VI : 58]. Ночью к Паоло во сне явился дьявол. Он убеждал маэстро в том, что без помощи нечистого в мире не было создано ни одного истинного произведения искусства, и сыграл ему финал сочиняемого произведения.

Проснувшись, Паоло Белличини, поняв, что не сможет воспроизвести услышанный финал, в порыве гнева разбивает скрипку Страдивариуса. В «убежище для потерявших рассудок» [18 : VI : 62], куда его поместили, музыканту «казалось, что на его руках кровь» [18 : VI : 62]. Маэстро умер и был похоронен во рву как скончавшийся без церковного покаяния. «Так умерла лучшая скрипка Страдивариуса; так позорно погиб ее убийца» [18 : VI : 62].

Это произведение было отмечено как положительный пример новейшей русской прозы уже в «стартовом» номере «Аполлона» – журнала, который вскоре превратился в орган молодых литераторов, «преодолевающих символизм» и ищущих «противоядий» от «искуса декадентства». В. Анненский-Кривич писал: «Яркий, оригинальный язык, фантазия, интересная в большинстве случаев архитектоника фразы…» [30 : 24]. Правда, с точки зрения критика, «проза Гумилёва несколько утомляет. Она как-то уж слишком густа, а периоды ее тяжеловесны для самой формы рассказа» [30 : 25].

В наше время исследователи, как правило, трактуют это произведение как «рассказ о трагедии искусства», как повествование о «трагедии художника, осознавшего бессилие таланта перед вечностью», а также как поиск Гумилёвым ответа на вопрос, «в чем же отличие гения от мастера, таланта от шарлатана», в ходе которого автор приходит к выводу «о неизбежности роковой участи посвятившего себя искусству и отсюда о трагичности самого таланта» [44 : 28]. Кроме В.Л. Полушина подобной точки зрения придерживаются М.Ю. Васильева [14] и О. Обухова [40], правда, последняя обнаруживает в новелле и завершающий этап «инициационного мифа» − «инкорпорации и нового рождения», выражающихся в данном случае «в отказе от благого труда искусства» [40 : 121–122]. С.А. Зинин же считает, что «художник в полную меру осознающий ответственность перед собственным талантом, по праву владеет волшебной скрипкой – великой тайной вдохновения, посещающего избранных» [23 : 12–15]. По мнению литературоведа, символический образ скрипки является «сквозным образом» в русской литературе («Скрипка Ротшильда» А. Чехова, «Гамбринус» А. Куприна, «Скрипка стонет под горой…» А. Блока, «Смычок и струны» И. Анненского, «Скрипка и немножко нервно…» В. Маяковского).

И все же следует согласиться с Майклом Баскером, который справедливо полагает, что «многослойная семантическая осложненность и глубина именно раннего творчества поэта до сих пор чаще всего недостаточно оценены» [7 : 6]. Это, на наш взгляд, относится и к «Скрипке Страдивариуса». Справедливой и весьма продуктивной представляется и мысль Баскера о том, что в ранних произведениях Гумилёва (например, в сб. «Романтические цветы», 1908) заявлен, по выражению Ахматовой, «пучок тем», неразрывно связанный с культурологическими вопросами о значении искусства и творческой деятельности человека. «Это позволяет рассмотреть главные постулаты акмеистической программы – ее принципиально антропоцентрическую ориентацию на моральную и духовную ценности человеческой (творческой) личности и на органическую причастность к культурной традиции – как лишь четкое, но предельно последовательное выражение того, что было наиболее существенно для творчества Николая Гумилёва фактически с самого начала его пути» [7 : 7].

Сказанное, судя по всему, относится и к «Скрипке Страдивариуса». В период создания этой новеллы Гумилёв, действительно, напряженно и много трудится, мучительно пытаясь найти ответ на вопрос: как стать мастером? О своих творческих поисках и размышлениях Гумилёв доверительно сообщает Брюсову: «…Я начинаю верить, что из меня может выйти поэт, которого Вы не постыдитесь назвать своим учеником. Тем более что, насмотревшись картин Gustav’а Moreau и начитавшись парнасцев и оккультистов (увы, очень слабых), я составил себе забавную теорию поэзии, нечто вроде Mallarme´, только не идеалистическую, а романтическую» [11 : 90–91].

В феврале 1908 года Гумилёв заканчивает новеллу «Дочери Каина» и, мечтая издать книгу, пишет Брюсову: «Теперь я много работаю над прозой» [11 : 95]. Он настойчиво обращается к Брюсову: «У Вас есть мой рассказ „Скрипка Страдивариуса”, по общему мнению много выше „Трех новелл”, и он должен войти в книгу. Поэтому для меня важно…если он будет напечатан в августе»; «Я возвращаю Вам „Скрипку Страдивариуса” с просьбой напечатать ее своих „Весах”; «Меня очень интересует судьба „Скрипки Страдивариуса” [11 : 98, 101, 113].

В 1905 – 1908 годах Гумилёв еще находился под сильнейшим влиянием символистов. В частности, его внимание было сосредоточено на разных формах сверхчувственного познания или их имитациях. Об этом свидетельствуют письма Гумилёва и многочисленные воспоминания современников. О связи Гумилёва с разнообразными мистическими учениями писали, М. Баскер [4], [5], [7], Н.А. Богомолов [9], Слободнюк [47], [48] и многие другие. Они показали, что многие мотивы и образы лирики Гумилёва восходят к идеям оккультизма, теософии, антропософии, масонской мифологии и т.д. (см. «Умный дьявол» (1905), «Пещера сна» (1906), «Сегодня у берега нашего бросил…» (1906), «Влюбленная в дьявола» (1907), «За гробом» (1907) и др.). По свидетельству Анны Ахматовой, «мальчиком он верил в символизм, как люди верят в Бога. Эта святыня, неприкосновенная, но, по мере приближения к символистам, вера его дрогнула, ему стало казаться, что в нем поругано что-то» (цит. по: [24 : 369]).

Ю.В. Зобнин трагедию ХХ века связывал с тем, что «ветхозаветная актуальность поиска путей к Богу, породившая, в конечном счете, динамику нашей жизни, влекла за собой ветхозаветную же пучину искушений, духовных миражей, Вавилонских столпов, Содомов, золотых тельцов. В этом смысле начало ХХ века не имеет прецедентов в истории – никогда еще жажда Истины не была столь сильна в массе человеческой и никогда же не были столь велики шатания от Истины и чудовищны идолы лжерелигий» [24 : 6]. С точки зрения исследователя, Гумилёв, сумев преодолеть оба искушения, отверг «символистские „маршруты” духовного пути, лежащие, как правило, вне традиционных для русского воцерковленного сознания категорий „добра” и „зла”» [24 : 32]. «Для Гумилёва… истина, что „Бог есть Бог”, а „дьявол есть дьявол”, всегда оставалась доступной» [24 : 26]. Он «сохранял в своем мироотношении незыблемой христианскую библейскую дихотомию Красоты и Истины» [24 : 29].

О том, что в отличие от символистов, культивирующих «красоту зла», Гумилёв еще не вполне освободившийся от декадентства, все же остался приверженцем христианства, православия, которые неизменно были наполнены для него духовной, живой силой, питающей творчество художника, свидетельствуют его стихотворения «Ворота рая» (1908), «Потомки Каина» (1909), «Сон Адама» (1909), «Христос» (1910) и др.

Характеризуя особенности религиозно-философского «миропереживания» Гумилёва, Е. Вагин писал: «у него нет ничего от того дешевого ницшеанства, который был в моде в начале века. Повышенное чувство личности, персонализма Гумилёва – это не болезненный, эгоистический индивидуализм самоутверждения за счет других. Сам поэт нашел для своих убеждений прекрасную формулу: „Славянское ощущение равенства для людей и византийское сознание иерархичности при мысли о Боге”. „Мысль о Боге” – постоянная и естественная – заметно выделяет Гумилёва и его поэзию. Свидетельствует Н. Мандельштам: „Три акмеиста начисто отказались от какого бы то ни было пересмотра христианства. Христианство Гумилёва и Ахматовой было традиционным и церковным…”» [13 : 599]. Сам Гумилёв в стихотворении «Заводи» (1908) вполне определенно написал: «Потому что я люблю тебя Господи» [18 : I : 189].

Е.Ю. Раскина, предприняла попытку осмысления новеллы «Скрипка Страдивариуса» в рамках художественной программы акмеистов. Она полагает, что в «Скрипке Страдивариуса» Гумилёв «предстает отнюдь не как правоверный символист, а как поэт, вступивший в полемику со своими недавними учителями и почувствовавший, при всем несомненном пиетете по отношению к символизму, его внутренние противоречия и как литературной школы, и как мировоззрения» [45 : 169].

Такой подход к пониманию раннего творчества Гумилёва близок к позиции В. Жирмунского, который еще в статье «Преодолевшие символизм» (1916) писал: «Уже в ранних стихах поэта можно увидеть черты, которые сделали его вождем и теоретиком нового направления» [22 : 249]. С. Маковский тоже считал, что «об „акмеизме” еще не было речи, но, не смотря на увлечение Брюсовым, Анненским, Сологубом и прославленными французскими символистами (Бодлером, Верленом, Рембо), Гумилёва тянуло прочь от мистических туманов модернизма» [37 : 47].

Впервые свое творческое credo Гумилёв заявил в стихотворении «Волшебная скрипка» (1907). С. Маковский восхищался этим стихотворением, замечая: «так не только писалось ему (Гумилёву – Н.З.) смолоду, так он хотел жить! Но в жизни, на самом деле, мечтал не разрушать, а творить, совершенствовать свое искусство и учить покорять, вызывать к себе поклонение» [37 : 81]. Развернутую трактовку стихотворения дал В.Л. Полушин: «Оно – ключевое в понимании всего его (Гумилёва – Н.З.) творчества. В образе скрипки выступает поэзия, которая является одновременно и высшим блаженством и смертельным заклятием. Ведь для нее – вся его жизнь» [44 : 11]. Свою позицию относительно роли искусства и его природы, истоков вдохновения и таланта, поэзии и предназначения поэта Гумилёв продолжает осмыслять и уточнять в новелле «Скрипка Страдивариуса».

Как отметил Ю.В. Зобнин, «Гумилёв выявил антиномию: искусство гибельно, ибо ежесекундно обманывает художника, предлагая ему адские миражи вместо страстно желаемой истины; искусство благодатно, ибо ежесекундно побуждает художника, отказываясь от заблуждений, искать путь к истине» [25 : 176–178]. Для Гумилёва музыка всегда была символом искусства, таящим в себе некий иррациональный момент: нечто такое, что не только не поддается сугубо рациональному, интеллектуальному, «математическому» постижению, но и подчиняет себе музыканта.

Е.Ю. Раскина отметила тематическую близость «Скрипки Страдивариуса» с новеллой «История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов» Жерара де Нерваля и с новеллой «Импровизатор» В. Одоевского из его книги «Русские ночи». Раскина считает, что Нерваль и Гумилёв использовали одни и те же претексты (мусульманские легенды и масонские предания). В соответствии с концепцией исследовательницы, «Импровизатор» Одоевского и «Скрипка Страдивариуса» Гумилёва близки типологически и похожи трактовками творчества как искупительного труда [45 : 169–170]. Е. Раскина полагает также, что в основу новеллы положена знаменитая легенда о том, как итальянскому композитору Джузеппе Тартини явился во сне дьявол. Услышанную сатанинскую мелодию Тартини сумел воспроизвести в скрипичной сонате «Дьявольская трель». Такой подход к осмыслению «Скрипки Страдивариуса» представляется обоснованным, но требующим существенных дополнений [45 : 168–175].

Близкий знакомый Гумилёва, поэт В. Анненский-Кривич, писал о «Скрипке Страдивариуса»: «Новелла интересна и несколько напоминает старый миф о Фамире-Кифареде. Он тоже разбил свою кифару, убедившись, что муза играет безмерно лучше его» [30:24–25]. Фамирид, в греческой мифологии фракийский певец, сын музыканта Филаммона и нимфы Аргиопы, считался наряду с Орфеем одним из отцов эпической поэзии. Фамир отличался необыкновенной красотой и искусством игры на кифаре; он одержал ряд побед на Пифийских играх. По одной из версий мифа, Фамир влюбился в красавца-юношу Гиакинфа, положив тем самым начало однополой любви. Наиболее известен рассказ о дерзком поведении Фамирида, вызвавшем на соревнование самих муз. Фамирид потребовал права стать возлюбленным каждой из них, а в случае поражения музы могли взять у него все, что пожелают. Музы-победительницы в наказание за дерзость ослепили Фамира, лишили его голоса и умения играть на кифаре [35 : II : 612].

Литературоведами давно высказана мысль, что поэтический сборник Гумилёва «Жемчуга» название и членение которого на три раздела («Жемчуг черный», «Жемчуг серый» и «Жемчуг розовый») восходит к новелле Гумилёва «Скрипка Страдивариуса». (Напомним, что «Скрипка Страдивариуса» вышла в печати в 1908 году, а сборник «Жемчуга» увидел свет в 1910. Надо полагать, поэт работал одновременно над стихами, вошедшими в эту книгу, и над новеллой). Немаловажным является и тот факт, что название поэтического сборника устанавливает скрытую реминисцентную связь с первой самостоятельной книгой В. Брюсова «Chefs d’oeuvre» (1895). «Основанием для того, чтобы высказать эту мысль, послужило словоупотребление во французском языке, где «perle» – «жемчуг» и «chefs d’oeuvre» – «образцовое произведение» могут употребляться в одном значении – «верх искусства» [13 : 147].

И все же уверенно говорить о том, какой именно источник при создании «Скрипки Страдивариуса» был взят за основу Гумилёвым, представляется затруднительным. Сюжет о договоре человека с дьяволом получил широчайшее распространение не только в мировой художественной литературе (см. «Каин» Байрона, «Фауст» Гете, «Портрет Дориана Грея» Уайльда и др.), но и в христианской литературе. Один из таких самых ранних текстов, – история о священнике Теофиле из Адана, зафиксированная Евтихианом еще в VII веке [24 : 127]. Наиболее вероятным представляется, что Гумилёв использовал несколько источников, творчески переосмыслив их.

Жанровая специфика «Скрипки Страдивариуса» интересна тем, что она, подобно предыдущим его новеллам, стилизована под романтическую новеллу начала XIX века. Как известно, романтиками искусство осмыслялось как важнейшая область духовной жизни человечества, способная дать ему новый взгляд на мир и на себя самого, приобщить его к высшим истинам бытия, недоступным другим способам познания, приоткрыть перед ним завесу идеального существования и тем самым способствовать преобразованию человека и действительности. XIX век поднял художника на недосягаемую высоту, увидел в нем «властителя дум», открывателя истин и пророка. Всеми романтиками владела мысль об огромном значении искусства в жизни человечества и об исключительной роли, отведенной художнику. Искусство было признано силой, способной открыть человечеству путь к высшей истине, стать главным источником человеческих идеалов и, наконец, реально преобразить как самого человека, так и весь окружающий его мир [28 : 17–21].

Художник в романтической новеллистике начала ХIХ века представал как личность неординарная, чьи устремления, идеи, воззрения, жизненные цели возвышаются над тривиальным сознанием массы. Не случайно романтики избирали в качестве героев поэтов, музыкантов, пользовавшихся репутацией «безумцев», либо наделенных свойствами, которые именуются «обостренной восприимчивостью» (Гофман), «душевной болью» (Шторм), «болезненной возбудимостью» и воспринимаются окружающими как «безумие». В этих свойствах – творческое начало, источник высшего счастья художника, и в них же – его несчастье, залог трагизма его человеческого существования [28 : 19].

Философская ориентация романтиков была недвусмысленно идеалистична. В их новеллистике, трактующей проблемы искусства и судьбы художника, неизменно присутствуют категории Бога, абсолютного духа, высшего и творческого начала, трансцендентных сущностей, надопытного и надчувственного познания, осуществляемого посредством интуиции и воображения, «души вещей» и т.п. [28 : 19–20].

Отстаивая свое видение истоков вдохновения и таланта, Гумилёв создает коллизию, основанную на противопоставлении двух героев новеллы (Паоло Белличини и Страдивариуса), прибегая к двойной интерпретации сходных событий. Для усиления контраста между героями Гумилёв выстраивает двухчастную композицию (ср. новеллы Клейста), где два параллельных сюжета «прикреплены как к шарнирам, к тем же поворотным пунктам» [34 : 168], а именно – к истории искушения дьяволом Страдивариуса и Белличини. В порождении конфликта важную роль играет также противопоставление действительного и мнимого.

«Романтизм очень склонен, как известно, к живописности и к лирическо-символической стихии» [34 : 165]. В новелле Гумилёва природа предстает как мир сакральный, пронизанный «божественными энергиями», и задача настоящего художника-«теурга», – утончив слух и изощрив зрение, прислушаться к «душе» такого мира и понять его «язык». Поэтому начало творческого акта Гумилёв описывает как сопрягаемые в гармоническое единство порывы природы и художника: «Ночь, словно сумрачное ораторио старинных мастеров, росла в саду, где звезды раскидались, как красные, синие и белые лепестки гиацинтов, – росла и, поколебавшись перед высоким венецианским окном, медленно входила и застывала там, под сводами. Вместе с ней росло в душе мэтра мучительное нетерпение и, как тонкая ледяная струйка воды, заливало спокойный огонь творчества» [18 : VI : 71].

Одухотворенная природа как бы способна предчувствовать и понимать момент приближения, участия Божественного промысла в творческом процессе. Оттого и «ночь растет» как «сумрачное ораторио старинных мастеров» [18 : VI : 58] (интересно, что итал. oratorio, от позднелат. оratorium – молельня, от лат. оro – говорю, молю). Звезды в саду напоминают лепестки гиацинта, который в европейской культуре символизирует благоразумие, спокойствие ума и небесного вдохновения [31 : 53]. Гумилёв мастерски использует символику цвета: лепестки гиацинта красные, синие и белые. Красный – цвет священной крови Христа, пролитой во имя спасения людей. Синий цвет в христианстве символизирует божественность неба и божественность истины. Белый цвет – Божественность, святость, Веру, Чистоту, Благо [31 : 357–362].

Романтики сходились на том, что музыка свободна от давления материальной действительности, от связывающих условий ее наглядного воспроизведения. По сути своей музыка не принадлежит «нашему» миру, но в нем она должна звучать и быть услышанной. Музыка – один из самых высоких способов символического мышления, а в основе всякого символического мышления лежат музыкальные основания [29 : 17]. В греческой мифологии происхождение слова музыка связывалась с «музами» (мыслящими): девятью дочерьми Зевса и Мнемозины. Их предводитель – бог искусств и музыки Аполлон. Другая традиция связывает культ муз с магическим музыкантом Орфеем. Музыка воспринималась как часть упорядочивающей модели космоса и уподоблялась первозвуку, созидающего Вселенную. Ряд традиций видят в музыке промежуточное пространство между изменяющимся материальным миром и неизменной областью чистой воли [52 : 334–339].

Интересно, что композиционно новелла напоминает классическое сонатное allegro. Сонатная форма обычно имеет три раздела: экспозицию (представление главной и побочной тем), разработку, коду [36]. В «Скрипке Страдивариуса» экспозиции соответствует презентация главной темы – поэт и поэзия, истоки вдохновения и таланта. Побочные темы (в сонатном allegro – сопоставление минимум двух образно-тематических сфер, соотношение которых может простираться от слабого отличия до антагонистического контраста) – противопоставление образов Белличини и Страдивариуса. Далее – разработка темы, углубляющая представление о творческом процессе с разных позиций. Кода – вывод: безблагодатное творчество, творчество вне Бога, обладает силой, разрушающей не только искусство, но и человеческую личность.

Гумилёв воспринимал художественное творчество как духовную работу многих поколений, устремленную к общей цели – гармонизации мира, духовного строительства [17 : 492–498]. И, кроме того, как уже говорилось, писатель был глубоко убежден в объединяющей всех подлинных поэтов общности истоков творческого импульса. В статье «Наследие символизма и акмеизм» он напишет: «Ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами» [17 : 499].

В статье «Читатель» (1922) Гумилёв охарактеризовал творческий процесс следующим образом: «Поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим. Руководство же в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и поэзии» [17 : 494]. Такое понимание творческого акта схоже с позицией немецкого романтика В. Ваккенродера, который заявлял: «Неужели не поймут, наконец, сколь кощунственна вся невежественная болтовня о вдохновении художника, неужели не убедятся, что… речь идет не о чем ином, как о непосредственной помощи свыше?» (цит. по: [28 : 9]).

События новеллы концентрируются вокруг сна Паоло Белличини, которому явился дьявол и сыграл финал сонаты, сочиняемой маэстро. Однако Гумилёва не интересует вопрос: сможет или не сможет скрипач вспомнить эту мелодию? Автора занимает другая проблема: от Бога или от дьявола дарован людям талант. Дьявол является перед главным героем новеллы «Скрипка Страдивариуса» в таком виде: «Его обнаженные руки и ноги были перевиты нитями жемчуга серого, черного и розового» [18 : VI : 59]. Такая смена цветов жемчуга символизировала постепенное восхождение к гармонии, которая может быть обретена как во имя Господа, так и во имя дьявола. Следовательно, уже в портретной характеристике, которую Гумилёв дает дьяволу, присутствует некая смысловая квинтэссенция, подчеркивающая ложность путей, которые тот предлагает Паоло Белличини.

В христианстве же жемчужина обозначает спасение, Христа-Спасителя, Слово Божие, крещение, скрытую силу гносиса, необходимую для спасения, «драгоценную жемчужину», ради которой человек должен нырнуть в воды крещения и подвергнуть себя опасностям. Кроме того, жемчужина – это чистота, духовная доблесть [31 : 89–91]. Собственно Божеский путь ему известен, в стихотворении «Христос» (1910) Гумилёв напишет: «Он идет путем жемчужным» – то есть не черным, не серым и не розовым, а по пути жемчуга естественного своего цвета. Дьявол представляется так: «…я только отец красоты и любитель всего прекрасного. Когда блистательный Каин покончил старые счеты с нездешним и захотел заняться строительством мира, я был его наставником в деле искусства. Это я научил его ритмом стиха преображать нищее слово, острым алмазом на слоновой кости вырезать фигуры людей и животных, создавать инструменты и владеть ими» [18 : VI : 59].

Для Гумилёва художник, отказывающий Богу в роли Творца и вдохновителя, не воспринимающий акт художественного творчества как акт спасения и искупления, навсегда сопряжен с образом Каина. (См. новеллу «Дочери Каина»). В стихотворении «Потомки Каина» (1909) Гумилёв нарисовал образ предельно одинокого и в то же время бессильного человека ХХ века, а, вернее, «дьявольскую половину его „я”» [18 : I : 254], проявляющуюся, когда человек идет путем Каина и пытается устроиться на земле без Бога, достичь гармонии вне сферы божественного, якобы самостоятельно, а на самом деле во имя дьявола. Такая псевдогармония превращает культуру в соблазн и может лишь разбить слабое человеческое сердце. Именно это происходит с героем «Скрипки Страдивариуса»: «И сердце Паоло разбилось… Коварный демон достиг своей цели и своей игрой, своими хитро сплетенными речами отравил слабое и жадное сердце человека» [18 : VI : 61].

В Гумилёвской новелле дьявола страшит то, что род человеческий может пренебречь псевдознанием, которое он предлагает, и достичь высшей гармонии путем постоянной духовной работы. Процесс истинного познания в новелле «Cкрипка Страдивариуса» оказывается процессом причащения божественному.

Гумилёв исследует два пути, по которым может пройти художник. Первый – благодатный – путь великого Страдивариуса, который осознает, что творческий дар – дар божественный. Он упорно трудится, молится Всевышнему, щедро делится своим талантом с людьми. Дьявол признается Белличини: «Когда Страдивариус сделал свою первую скрипку, я был в восторге и тотчас предложил ему свою помощь. Но упрямый старик и слушать не хотел ни о каких договорах и по целыми часам молился Распятому» [18 : VI : 60]. Сатана говорит о том, что «люди могли достичь высшей гармонии…, но не во имя мое, а во имя Его» [18 : VI : 60]. Страдивариус создал скрипку, которая устрашила силы тьмы. Эту скрипку от чистого сердца и подарил великий мастер мастеру начинающему – Паоло Белличини. Так в новелле возникает еще один мотив – мотив духовной преемственности поколений.

Второй путь – безблагодатный – путь, избираемый Паоло Белличини, для которого духовная работа предшествующих поколений не важна. Он не ощущает себя причастным к творческому наследию человечества, к культуре. Для Паоло его искусство, «его игра была только бешеным взлетом к невозможному, быть может запретному» [18 : VI : 57]. Связь поколений прерывается, хотя «тяжелые томы гордых древних поэтов чернели по стенам, сочувствовали скрипке и как будто напоминали о священной преемственности во имя искусства…но неистовый мэтр не понял ничего…» [18 : VI : 59].

Начало соло Белличини было прекрасным: «Могучий подъем сразу схватывал легкую стаю звуков, и, перегоняя, перебивая друг друга, они стремительно мчались на какую-то неведомую вершину, чтобы распуститься там мировым цветком – величавой музыкальной фразой» [18 : VI : 58]. Однако, отказавшись от молитвы и уповая на точный математический расчет, маэстро не смог создать ничего. Отстраненность Белличини от живой жизни подчеркивается Гумилёвым и в описании кабинета мэтра, который был «похож скорее на обитель чернокнижника, чем простого музыканта» [18 : VI : 57].

«Скрипка Страдивариуса», несомненно, интертекстуально связана с «Моцартом и Сальери» Пушкина. Сальери заявляет: «Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп./ Поверил я алгеброй гармонию». Гумилёв говорит о Паоло Белличини: «Старый мэтр, как математик, расчислял свои творения и называл музыку алгеброй души» [18 : VI : 57]. Белличини не удается финал сонаты, хотя «непогрешимый математический расчет неуклонно вел его к прекрасному заключению» [18 : VI : 58]. Бросающаяся в глаза почти прямая цитация Пушкина даже не требует особых комментариев. Однако заметим, что в новелле Гумилёва сюжетно реализован пушкинский тезис: «Гений и злодейство / Две вещи несовместные». Паоло Белличини совершает злодейство – убивает скрипку, лучшее творение великого Страдивариуса. Следовательно, он не гений, не истинный художник, а путь его творчества, в конечном счете, оказывается тупиковым.

В «Скрипке Страдивариуса» искусство предстает сферой, к которой можно с полным правом отнести знаменитые слова, сказанные, правда, в ином контексте Митей Карамазовым: «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Необходимо отметить, что для Гумилёва, истоки нравственно-религиозных воззрений которого были чрезвычайно эклектичны, поиски путей обретения Истины и Красоты были весьма мучительны и сложны. Таким образом, с достаточным основанием можно утверждать, что в прозе Гумилёва запечатлелся напряженный драматический процесс выработки своего творческого кредо, который завершился некой безусловной духовной победой писателя. Он сумел заново утвердить истинные ценности в изменившемся мире, преодолев глобальные духовные и мировоззренческие шатания в поисках новых ориентиров и крайности, которые были характерны и для самого Гумилёва, и для большинства значительных писателей начала ХХ века. Для решения такой чрезвычайно сложной задачи Гумилёву пришлось создать новую художественную форму, отличающуюся такой многослойностью, которая и воспринималась его современниками как «слишком густая».

* * *

Так же, как и четыре новеллы, рассмотренные в предыдущей главе, «Лесной дьявол», «Черный Дик», «Последний придворный поэт», «Скрипка Страдивариуса», в соответствии с символистскими творческими устремлениями, являются стилизацией под романтическую новеллу ХIХ века. В то же время их структура включает широчайший интертекст, мифопоэтику и символику, что весьма осложняет их семантику. Эти новеллы тоже тяготеют к циклизации и образуют дилогии, которые скрепляются общностью проблематики и мотивов. Так, в «Лесном дьяволе» и «Черном Дике» объектом исследования Гумилёва становятся глубины человеческой природы, в том числе и на уровне подсознания: выявление в человеке звериного, тварного как в архаические эпохи, так и в современности. В то же время, по Гумилёву, человек может быть и одухотворенным – новеллы «Последний придворный поэт» и «Скрипка Страдивариуса» объединяются мотивом творчества.

Концептуальная направленность новелл «Лесной дьявол», «Черный Дик», «Скрипка Страдивариуса», «Последнего придворного поэта» оказывается глубоко антидекадентской. Так оказывается, что некоторые константы будущей акмеистической эстетики проявляют себя уже в ранней новеллистике Гумилёва. В малой прозе нашел отражение мучительный и напряженный процесс поиска молодым писателем своего творческого кредо.

В новеллах Гумилёва ярко проявились общие тенденции его творческой системы. Мастерски сопрягая стилизацию с мифопоэтикой, широчайшим интертекстом и автоинтертекстом, ему удалось создать совершенно новую поэтику ХХ века.

Содержание: