Поэтика новелл Н. С. Гумилёва 1907–1909 годов

3.3. «Последний придворный поэт»

Материалы по теме:

Проза
Новелла «Последний придворный поэт» была написана весной 1908 года и опубликована 27 июля 1908 года в «Речи» (№178). Она начинается с описания образа жизни придворного поэта, который служит одному из «королей нашего века» [18 : VI : 48]. Придворный поэт и его стихи были старомодны. Но на парадных обедах пиит обыденно вел рутинные разговоры о концессии на железные дороги, о краже в министерстве иностранных дел или о проекте налога на соль. Единственной страстью поэта было коллекционирование редких старинных табакерок. Когда-то, очень давно, он был женат. Однако молодая женщина не смогла прожить в его доме и года: убежала с каким-то начинающим художником.

Однажды на парадном обеде один из гостей глупо пошутил, сказав, что поэтов решено заменить граммофонами. Главный герой, заметив, что смеется и король, «ответил зло и резко и тотчас по окончании обеда возвратился домой, раздраженный более обыкновенного» [18 : VI : 49]. На утро он велел слуге скупить сборники стихов современных поэтов. Целых два месяца изучал их. Наконец во время бракосочетания принцессы придворный поэт неожиданно для всех прочитал не очередные трафаретные стихи «по случаю», а великолепное, оригинальное и современное сочинение. Во дворце разразился скандал, и поэт был уволен со службы.

Вернувшись домой, гордый и окрыленный придворный поэт ходил по залам дома и декламировал свои стихи, «с лукавой старческой усмешкой поглядывал на книги городских поэтов. Он знал, что не только сравнялся с ними, но и превзошел их. Наконец, желая поделиться с кем-нибудь своей радостью, он написал письмо своей жене – первое со времени их разрыва. С выражением полного торжества, он говорил, что наконец-то ему не аплодировали; сообщал о своей отставке, приложил список стихов и в конце добавил с вполне понятной гордостью: „И такого человека – ты покинула!”» [18 : VI : 52]. Так новеллистически неожиданно заканчивается эта история.

Как уже говорилось, одной из сквозных тем, пронизывающих поэзию, прозу и драматургию Гумилёва, всегда была тема искусства: истоков творческого вдохновения, назначения поэта и поэзии, судьбы и места творческой личности в мире. Достаточно назвать стихотворения «Поэту» (1906), «Волшебная Скрипка» (1907), «Одиночество» (1909), «В пути» (1908), «Товарищ» (1909), «Фра Беато Анжелико» (1912), «Слово» (1919) и пр.; драмы «Гондла» (1916), «Дитя Аллаха» (1916), «Отравленная туника» (1918); в той или иной мере все охарактеризованные выше новеллы и особенно «Скрипку Страдивариуса», о которой будет идти речь ниже. В «Последнем придворном поэте» молодой писатель продолжает размышлять о том же.

При жизни Гумилёва «Последний придворный поэт» не был замечен критикой. В наше время о новелле упоминают некоторые литературоведы. О. Обухова справедливо полагает, что «Последний придворный поэт» тематически соединен с новеллой «Скрипка Страдивариуса» [40 : 122], с чем нельзя не согласиться, тем более что Гумилёв работал над этими двумя новеллами в одно время. В. Рождественский [20 : 428], а вслед за ним и Р.Л. Щербаков [20 : 428] отмечали влияние Г.Х. Андерсена и О. Уайльда на стиль автора «Последнего придворного поэта». Р.Л. Щербаков считает, что «в стилистическом отношении этот рассказ – одна из наибольших удач Гумилёва» [20 : 428]. Из сказок Уайльда с ним наиболее сопоставимы «Счастливый принц», «Выдающаяся Ракета», «День рождения инфанты», а из сказок Андерсена – «Соловей» и «Скверный мальчишка». Д.С. Грачева обнаружила связь новеллы Гумилёва с рассказом Чехова «Человек в футляре» (цит. по: [18 : VI : 355]).

Однако, на наш взгляд, как и предыдущие новеллы Гумилёва, «Последний придворный поэт» порождает гораздо больше ассоциаций и соответствующих им интерпретаций. Такой эффект, прежде всего, достигается благодаря ряду прототипических персон, которые к моменту написания новеллы обрели неомифологический масштаб. Ученые уже отметили так называемый ахматовский «ключ» к Гумилёвскому прототипическому «шифру» «Последнего придворного поэта». Ахматова не только обнаружила целый ряд словесных перекличек и подробностей описаний кабинета «придворного поэта» с образом жизни Анненского, но и полагала, что Гумилёв в своем произведении в замаскированной форме «говорит об Анненском» [2 : 221–222].

«Легенда Анненского» возникла на глазах Гумилёва – это история чиновника, интеллектуала, консерватора, «классика» и «сухаря», оказавшегося на поверку тончайшим лириком, и вдруг прямо «перед заходом солнца» поразившим молодых поэтов-современников необычайной «новой» поэзией. Под сильнейшим влиянием личного и творческого общения молодого поэта с И. Анненским у него самого складывается «царскосельский круг идей» [6 : 80–113].

М.  Баскер также убедительно доказывает связь образа придворного поэта с личностью И. Анненского [6 : 95–96]. Проводя подробный анализ стихотворения «Памяти Анненского», ученый, кроме того, продлевает прототипическую цепочку, связанную с образом главного героя, рассматривая соотношения «Анненский – Жуковский», «Анненский – Леконт де Лиль». Английский исследователь совершенно справедливо утверждает, что в контексте царскосельских поэтических легенд «легенда Анненского», безусловно, была еще и опосредована «легендой Жуковского» («придворного поэта» в прямом смысле этого слова), поэтический пересказ которой дан самим Жуковским в знаменитом его стихотворении «Царскосельский лебедь».

Баскер полагает также, что «содержание воспетых Гумилёвым бесед с Анненским „о традициях и новаторстве” касалось классической литературы и филологов-классиков, самым ярким примером которых для Анненского был Леконт де Лиль» [6 : 97]. Комментируя стихотворение Гумилёва «Однажды вечером», Баскер пишет: «…описание Гумилёвым медленного процесса „вчитывания” в де Лиля, содержит в себе отпечаток мнений Анненского: о том, например, что, несмотря на свой холодный, безличный, как будто бы невозмутимый внешний облик, поэзия де Лиля „открывала…одну лишь вещь: душу Леконта де Лиля”. Само воссоздание образа де Лиля – поэта, по словам Анненского, которому „только стих давал…всю полноту жизни”, – также разительно совпадает с отображенным в стихотворении „Памяти Анненского” „тяжелым раздвоением” царскосельского поэта: между холодной, неприветливо-недоступной внешностью и его опьяняющей убедительной действительностью в искусстве. Один поэт является чрезвычайно точным зеркальным отражением другого» [6 : 97, 98].

Ученый приходит к выводу, что если параллель «Анненский – Жуковский» давала Гумилёву мотив собственно «придворного поэта» и образ внезапно поразившей «молодежь» поэтический «лебединой песни», то параллель «Анненский – Леконт де Лиль» давала мотив «оправдания классицизма», реабилитации его творческой потенции в контексте творчества молодой поэтической «богемы» (вроде Верлена и Роллина) [18 : VI : 359, 360]. Оба эти мотива, действительно, являются содержательным основанием «Последнего придворного поэта».

Кроме того, Гумилёв мог использовать в качестве прототипа главного героя новеллы и Николо Паганини. Великий итальянский скрипач XIX служил при дворе сестры Наполеона, Марианны Элизы, носил придворный мундир, был в чине капитана королевских жандармов. Известно и скандальное изгнание Паганини со службы. Правда, после этого Паганини не чуждался «придворной» жизни: выступая перед коронованными особами, он добивался для себя «настоящего титула», в 1830 году, став бароном и командором Вестфальского двора. Известно и то, Паганини был буквально одержим коллекционированием драгоценных табакерок. В Вене даже специально выпускались табакерки с изображением его портрета [18 : VI : 363].

Соглашаясь с обоснованностью всех этих предположений, все же, следует признать, что и образ «последнего придворного поэта», и интертекстуальные связи новеллы, и авторская концепция могут быть интерпретированы более широко. Например, А.К. Толстой – русский поэт-романтик, драматург, автор исторического романа «Князь Серебряный», тоже может быть причислен к когорте «последних придворных поэтов». Получив блестящее образование, он поочередно сменял поприща своей службы: дипломатической, военной придворной. Когда А.К. Толстой окончательно осознал свое художническое призвание, он написал Александру II в прошении об отставке: «Государь, служба, какова бы она ни была, глубоко противна моей натуре… Путь, указанный мне… – мое литературное дарование, и всякий иной путь для меня невозможен» [49 : 14]. К этому времени он был уже известен широкому кругу читателей как поэт искрометного дарования. «Да здравствует абсолютное, то есть да здравствует человечность и поэзия!», – эти слова можно считать поэтическим кредо А.К. Толстого.

Новелла Гумилёва оказывается тематически и текстуально связана с сочинением А.К. Толстого, которое тот считал программным, – поэмой «Иоанн Дамаскин». А.К. Толстому был близок образ этого средневекового поэта, философа, борца против «иконоборческой ереси». Его поэма об Иоанне – гимн поэзии, искусству, призванию художника:

И раздавался уж не раз
Его красноречивый глас
Противу ереси безумной,
Что на искусство поднялась
Грозой неистовой и шумной [49 : 176].

А.К. Толстой не случайно заменяет «иконы» на «искусство»: спор между иконоборцами и иконопочитателями в конечном итоге сводился к тому, является ли искусство воплощением высшей, вечной, безусловной ценности – «абсолютного», или же оно только пустая игра. А.К. Толстой не сомневался в том, что красота – «отблеск вечности», а «искусство есть ступень к лучшему миру». Его Иоанн рожден, чтобы быть «певцом»:

Как горней бури приближенье,
Как натиск пенящихся вод,
Теперь в груди моей растет
Святая сила вдохновенья [49 : 179].

Для Иоанна серые будни – это его придворная жизнь, служение у дамасского калифа. Повинуясь неодолимому призыву своего дара, он просит калифа отпустить его, чтобы «дышать и петь на воле». Покинув двор калифа, Иоанн уходит в монастырь. Обет молчания становится тяжким испытанием для него, так как поэт оказался в Иоанне сильнее послушника, а творческое слово – сильнее молчания. Он нарушил обет, но был оправдан. А.К. Толстой со своим героем разделяет веру в могущество поэтического слова, в нравственную силу красоты, в то, что назначение поэта возвышенно и свято.

Очевидно, для Гумилёва образ Иоанна Дамаскина как художника-иконописца и поэта тоже был необычайно привлекателен. Ведь в творчестве Гумилёва-акмеиста обнаруживаются некие аналогии с художественными принципами средневековых христианских живописцев. Так, в поэтическом манифесте нового литературного направления – стихотворении Гумилёва «Фра Беато Анжелико» (1912), подчеркивается связь акмеистической манеры творчества с изобразительными видами искусства (в противовес символистам, стремящихся к «музыке, прежде всего»). При этом Гумилёв считал, что не всякая живопись может быть прообразом художественного языка акмеизма, а только каноническая, ограничивающая своеволие художника:

На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, – совершенно [18 : I  : 123].

Акмеизм мыслился Гумилёвым как духовное «приятие мира», смиряющее естественное тяготение человека к «плотскому» началу бытия, но не во всей совокупности «красот и безобразий» [17 : 498–500] (как полагал другой теоретик акмеизма С. Городецкий).

Круг прототипов героя новеллы «Последний придворный поэт» может быть дополнен и фигурой Э.Т. Гофмана, творчеством которого восхищался Гумилёв. Как известно, Гофман был одновременно разностороннее одаренным художником и судейским чиновником. Одержимый искусством, он почти всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе, которую он сам сравнивал со скалой Прометея. Во всем этом была огромная трагедия Гофмана, раздваивавшая и терзавшая его душу [15 : 9].

Как уже отмечалось, некоторые взгляды западноевропейских романтиков, касающиеся искусства, художественного воображения, истоков поэтического творчества, были близки Гумилёву. Например, их утверждение о том, что художественное воображение способно творить из впечатлений свой собственный мир. Привлекала его и мысль о чудотворной и спасительной силе искусства. Хорошо известно и во многом близко Гумилёву было и творчество русских романтиков [32 : 29]. Поэтому не удивительно то, что у читателей «Последнего придворного поэта» возникали и ассоциации с эпохой русского романтизма. Русские романтики ставили искусство выше политики, науки, философии. Именно искусство воспринималось ими как сила, призванная открыть человечеству путь к высшей правде, стать источником гуманистических идеалов, а также способное преобразить как самого человека, так и весь окружающий его мир. Искусство, художественное творчество зачастую становилось важнейшими темами русской прозы.

Представляется, что новелла «Последний придворный поэт» на уровне сюжета обнаруживает интертекстуальные связи с новеллой В.Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» и повестью Н.А. Полевого «Живописец». В новелле Одоевского «Последний квартет Бетховена» находит свое воплощение романтическая коллизия непонятого гения-новатора и «толпы». Стоило Бетховену создать оригинальное, непривычное произведение, как публика тут же разочаровалась в нем.

История героя повести Н.П. Полевого «Живописец» – художника-разночинца Аркадия внешне, вроде бы, следует канве сословного конфликта, но суть произведения в другом. Аркадий страдает не столько от неравенства с окружающими, сколько от их равнодушия к искусству. В центре внимания писателя оказывается вопрос о причинах трагической участи художника в современном обществе, которое свою жизнь подчинило вещественной пользе, а художнику отвело роль мастерового. Кроме того, звучит и мысль о кризисе искусства, утратившего былое величие и святость. В повести вырисовываются контуры определенной концепции развития искусства на протяжении ряда столетий – от средневековья до современности. Все эти проблемы волновали и Гумилёва на протяжении всей его короткой творческой жизни.

С. Франк писал: «Для Пушкина, поэтическое вдохновение было…подлинным религиозным откровением: вдохновение определено тем, что „божественный глагол” касается „слуха чуткого” поэта. <…> Только из такого сознания абсолютного религиозного смысла поэзии (поэта как „служителя алтаря”) может быть удовлетворительно понят и объяснен общеизвестный страстный и постоянный протест Пушкина против тенденции утилитарно-морального использования поэзии» (цит. по: [43 : 146]).

Подтверждением этого утверждения может служить стихотворение Пушкина «Пророк», вбирающее «в себя мотив божественного призвания пророка, а также неосуществимости его миссии без предшествующего очищения» [43 : 147]. В новелле «Последний придворный поэт», как и в других произведениях Гумилёва, отчетлива перекличка с этой пушкинской позицией. Так, в статье Гумилёва «Читатель» находим: «Поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика или эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим» [17 : 494] и далее: «Он (поэт – Н.З.) переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь ее совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией» [17 : 496].

Расширяя круг прототипов образа «Последнего придворного поэта» следует включить в него и самого Гумилёва. Новелла скрывает в себе глубочайшую внутреннюю связь с русской действительностью начала ХХ века, декларирование молодого автора собственной точки зрения на современный литературный процесс с позиций нарождающейся акмеистической школы, осознание высокой миссии поэта созидать и возвышать отечественную духовность и культуру. Вячеслав Иванов полагал, что «Последний придворный поэт» – пророчество Гумилёва о своей собственной судьбе. Очевидно, с этим утверждением можно согласиться.

В новелле «Последний придворный поэт» художественное пространство текста с первых же строк определяется достаточно обобщенно и насмешливо: двор «короля нашего времени» [18 : VI : 48]. В центре повествования – образ последнего придворного поэта, положение которого не может не вызывать иронического отношения читателя. Тем не менее, с полным основанием можно утверждать, что это прозаическое произведение может рассматриваться как попытка осмысления автором темы поэта и поэзии, как концентрация жизненного и творческого кредо Гумилёва.

Сюжет новеллы характеризуется почти полным отсутствием волшебного элемента, казалось бы, подразумеваемого внешними атрибутами сказочности («двор короля»), и запечатлевает будничную атмосферу, в которой протекает жизнь Поэта. При внешнем спокойствии повествования скрытая трагедия как раз и коренится в этой будничной, серой и унылой атмосфере, когда даже поэзия воспринимается (двором) как «пережиток странных, слишком торжественных обычаев» [18 : VI : 50]. Творчество поэта вписано в жесткие рамки определенной схемы: приуроченные к важному событию стихи, вручение королем награды (табакерка или перстень), обмен награды на деньги у казначея, – так что это скорее не творчество, а привычная работа.

Образ табакерки, на наш взгляд, является символическим, – его можно трактовать как футляр, форму, скрывающую истинную суть вещей. Уместно провести параллель и со сходной ситуацией в поэме Цветаевой «Крысолов» (1925), где «музыка – есть – бунт», и даримый флейтисту футляр для флейты – средство не для ее сохранения, а для устранения. Гумилёвская табакерка – такой же «футляр для флейты», то есть творческой мысли. Вместе с «торжественным париком» она символизирует выхолощенность придворной жизни, поэзии и отчужденность самого героя. Несмотря на то, что Поэт – «придворный», придворным в истинном смысле слова он быть не может, так как рамки сухого этикета сковывают любое проявления вдохновения. А то, что король сделал эту должность наследственной, «чтобы раз и навсегда установить в ней порядок» [18 : VI : 48], так возможен ли порядок в Поэзии, и если да, то Поэзия ли это? Насмешка сановника на очередном банкете («поэтов решено заменить граммофонами») становится последней каплей, переполняющей чашу терпения поэта. Вместе с тем, именно она рождает в нем запоздалое вдохновение.

Пространство «Двора» противостоит в новелле пространству «Города», так же как Придворный Поэт – «городским», отличным от него поэтам. Неожиданно вспыхнувшие эмоции героя, его обида на двор приводят к творческому перерождению, и убежденный консерватор – старый Поэт – учится писать стихи у своих нетитулованных собратьев. Сам эпитет «городские» предполагает новаторство, эксперимент, вызов (в данном случае – закостеневшим традициям). Обращает на себя внимание, что время Поэта в новелле не совпадает ни со временем Двора, ни со временем Города. Поэт живет для будущего, а все остальные люди – в настоящем: «Солнце, сожги настоящее / Во имя грядущего», – писал Гумилёв в стихотворении «Молитва» (1907).

Уже в раннем творчестве Гумилёва вполне реализовано его заявление: «наш (акмеистов – Н.З.) долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия – ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится наш образ последнего часа, который не настанет никогда» [17 : 499].

Бунт придворного поэта против устаревших форм, безусловно, отражает творческое кредо молодого Гумилёва, который вскоре станет основателем новой литературной школы – акмеизма. Закладывая устои новой поэтической веры, уже в новелле «Последний придворный поэт» Гумилёв вполне определенно высказывается о мужественной прямоте поэтического порыва. Гораздо позже, в статье «Преодолевшие символизм» (1916) В. Жирмунский писал об акмеистах: «Наиболее яркие черты этого нового чувства жизни – отказ от мистического восприятия и выход из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир» [39 : 424]. Поэтому так важен для Гумилёва был опыт И. Анненского, провозгласившего «широкий путь „аполлонизма” – движение к новой правде, к глубоко сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов – к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов – к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте» (цит. по: [18 : VI : 297]).

В статье «Жизнь стиха» (1910) Гумилёв, обобщая свои взгляды на «поэтическую технологию», требование «эстетического пуританизма» сопрягал с призывами относиться к слову как к материалу искусства. Поэт, принявший на себя обет ученичества, должен «возложить на себя вериги трудных форм» [17 : 504]. В этой же статье Гумилёв впервые высказал недоверие к сконструированной символистами иерархии ценностей мира, ратуя за «право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия» [17 : 503–504]. В противоположность символической теории художественного образа, согласно которой «символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление – с непознаваемой сущностью» [27 : 337], Гумилёв отстаивал идею «самоценного образа», исключающего возможности аллегорического и символического толкования.

Мотив ученичества и в статье, и в новелле свидетельствует об убежденности Гумилёва в том, что поэзия – не изощренная сановная игра, а своего рода ремесло, которому следует учиться всю жизнь, учитывая опыт предшественников. Не случайно, и само содружество акмеистов будет носить название «Цех поэтов». Высочайшая требовательность к себе выражена и в словах Гумилёва, что лишь тот поэт, «…кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов» [17 : 501]. Гумилёв не просто «учитывал», он сам создавал эти законы и строго придерживался их. Недаром К. Чуковский писал: «Вера в волшебную силу поэзии, когда „солнце останавливали словом, словом разрушали города”, никогда не покидала Гумилёва, в ней он никогда не усомнился. Отсюда, и только отсюда, то чувство необычайной почтительности, с которым он относился к поэтам, и раньше всего к себе самому, как одному из носителей этой могучей и загадочной силы…» (цит. по: [32 : 218]).

После того, как произошло новеллистически неожиданное перерождение придворного поэта, подчинение строгой регламентации исчезает, и появляются стихи – «новые, быть может, прекрасные, но не предусмотренные этикетом» [18 : VI : 50]. Реакцией на них будет указ об отставке поэта, уже не вписывающегося в схему. Сам же поэт впервые ощутит радость и гордость человека, почувствовавшего себя творцом. Удовлетворение от совершенного поступка приведет поэта к написанию письма жене, первого после разрыва. На этом событии следует остановиться подробнее. Так как оно становится концептуально важным вторым новеллистическим финалом. Письмо можно рассматривать и как кульминационный момент «открытости миру», в качестве символа обретенной героем творческой и личной свободы, и в то же время, как некий поворот, сдвиг в нарративе, создающий остроту парадокса и обнаруживающий авторскую иронию.

С конфликтом прозрения (возрождение Поэта как творческой личности) соотносится фраза в конце письма, в которой герой «…сообщил о своей отставке, приложил список стихов и в конце добавил: „И такого человека – ты покинула!” [18 : VI : 52]. В ней чувствуется авторская усмешка, придающая всему письму, да и новелле, иронический оттенок. Вероятно, иронию автора вызывает неистребимое желание поэта быть понятым и признанным. На самом же деле, познавшему «тайны ремесла» надлежит смириться с неизбежным одиночеством.

Примечательно, что Дом Поэта, который уже с самого начала показан как одинокий и пустой, находится на самом краю города, то есть граничит с другим пространством. Но если в начале новеллы он напоминает табакерку, то есть футляр для Поэта, человека закрывшегося в себе, то в конце эта табакерка открывается. Последние стихи дают выход в сакральное время и пространство. Письмо поэта жене – это и взгляд в прошлое, и ответ настоящему и предвосхищение будущего. Список стихов, вложенных в письмо, – это само Творчество, осмысляемое как окончательное утверждение своего мира.

Поскольку речь героя не индивидуализирована, а его стихи в тексте отсутствуют, очевидно, что Поэт – это символ, а сама новелла – во многом предсказание судьбы ее автора. Гумилёвская новелла тяготеет к тому, чтобы превратиться в притчу или миф обо всех сбывшихся и несбывшихся судьбах ищущих себя Поэтов. Е.М. Мелетенский, характеризуя романтическую новеллу, указывал: «“Граничная” ситуация пробуждает в личности ее героические возможности, в этот ответственный момент как бы происходят дозревание личности и одновременно ее самопознание, диктующее затем ей твердую линию поведения. Поведение это может казаться со стороны эксцентричным, нелепым или смешным, но его героическая сущность при этом не колеблется. Индивидуальный героический акт оказывается выше социальных предрассудков, может быть и прозорливее реальных общественных институтов, и прямо соответствовать предначертанию высших сил» [33 : 167].

Не случайно тематически «Последний придворный поэт» оказывается тесно связанной с драматизированной арабской сказкой Гумилёва «Дитя Аллаха» (1916), в перипетиях которой развертывается цепь доказательств того, что лишь свободное призвание поэта является истиной. Это еще раз свидетельствует о немаловажной роли ранней прозы Гумилёва в общем контексте его творчества.

Ранние поэтические сборники Гумилёва («Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан») – те, которые критика называла «перенасыщенными экзотикой», представляются попыткой поэта уйти из привычного пространства – времени. Гумилёв стремился расширить его, обратившись к «колдовскому континенту», первозданному, нетронутому цивилизацией раю – Африке, и разным сломам эпох в истории человечества – Античности, Средневековью, Возрождению.

Пронизывающие его произведения мотивы Творца, Мастера, Поэта, написанные в разное время (стихотворения «Слово», «Память», «Душа и тело», «Мои читатели» и др.), способствуют пониманию целостной поэтической концепции Гумилёва не как логической, а, скорее, как естественно выросшей и взращенной автором. Так, последний прижизненный сборник поэта «Огненный столп», в который включены упомянутые стихотворения, вышел в то время (1921), когда Гумилёв находился в тюрьме. Название сборника, восходящее к Библии, весьма многозначно. Жизнь, по Гумилёву, мыслится как ночь, а Огненный столп – это Слово, которое ведет сквозь ночь, освещая путь человека. Строки из Евангелия от Иоанна о том, что Слово – это Бог, получают у Гумилёва буквальное значение, а пророческая миссия Поэта видится в том, чтобы облекать слова живой плотью.

Осмысляя сочетание в человеке души, тела и слова, Гумилёв отдает первенство слову, которое, являясь хранилищем памяти, также – «реальнейшая реальность», которая остается. Поэтому Поэт – строитель невидимого града, «угрюмый и упрямый зодчий», который обречен на бессмертие. Трагическая судьба Гумилёва – одно из воплощений пути Поэта, который хотел высказаться до конца, до самого предела, стремясь раздвинуть границы возможного Словом. И это усиливает понимание того, что сам автор состоялся как настоящий Мастер, обрел свое поэтическое лицо, мир и себя, к чему стремился и шел всю жизнь.

Новелла «Последний придворный поэт» отображает непреходящий (хотя и углубленный впоследствии новым философско-религиозным содержанием) интерес Гумилёва к глубинным, потаенным слоям человеческой психики, к выявлению истинной сути человеческой натуры и, отсюда, к возможно более полной и цельной реализации внутренних потенций личности («расцвету всех духовных и физических сил»). В прозе Гумилёв оставался Поэтом, для которого всегда было важно обретение человеком нравственной и духовной высоты подлинной личности, рождение человеческого в человеке.

Содержание:


Материалы по теме:

Проза