Поэтика новелл Н. С. Гумилёва 1907–1909 годов

2.4. «Дочери Каина»

Материалы по теме:

Проза О Гумилёве…
Новелла Гумилёва «Дочери Каина» была написана в середине февраля 1908 года и тогда же напечатана в третьем номере журнала «Весна». В этот период Гумилёв бился над разрешением проблемы мастерства и интеллектуального совершенствования. «Главную тему его размышлений можно определить несколькими словами: как стать мастером?» [30 : 59]. Он перечитывает Карамзина и Пушкина, пытаясь в их творчестве найти ответы на свои вопросы [30 : 58]. В то же время о своих размышлениях и творческих поисках молодой прозаик сообщал Брюсову: «Сейчас пишу философско-поэтический диалог под названием „Дочери Каина”, смесь Платона с Флобером, и он угрожает затянуться» [30 : 58].

Таким образом, Гумилёв старался найти новые творческие пути и испробовать свои силы в разных направлениях. «Ему интересно испытать себя, – сколько у него сил и надолго ли их хватит. Рассказ, который он пишет – тоже эксперимент, дерзкая смесь истории и фантастики, жанр, который Гумилёва все время влечет к себе: где граница сна и яви, жизни и воображения, дневного света и света сна? Рассказ-притча, рассказ-метафора…» [6 : 60].

«Дочери Каина», как и предыдущие новеллы, не были замечены современной Гумилёву критикой. В наше время это произведение вызывает все больший интерес у исследователей его творчества. О. Обухова так определяет круг тем «Дочерей Каина», значимых для Гумилёва-прозаика: рыцарство (в совершенно другом освещении, нежели в «Золотом рыцаре»), «утро мира» (ср. «Гибели обреченные» и отчасти «Принцессу Зару»), происхождение искусства (ср. музыкальную тему «Скрипки Страдивариуса»), поиски «ослепительного счастья» («сакрального времени и пространства»), тема путешествия как инициационного мифа [36 : 120–125]. Такая позиция представляется продуктивной, но требующей уточнения и корректировки.

Э. Сампсон отметил, что «Дочери Каина» основаны на «тонкой коллизии земной любви и Богом внушенной женской непорочности – конфликте чувственного и духовного, являющемся одним из основных стержней (Гумилёвской) лирики» (цит. по: [18 : VI : 319]). Р.Л. Щербаков же не склонен приписывать сколь-нибудь существенное значение этой новелле, рассматривая ее лишь как «формальную» модернистскую стилизацию. По его мнению, произведение построено в духе апокрифических легенд, «но акцент в нем сделан не на мистической стороне мифов, не на проникновении в психологию действующих лиц, а на экзотике декораций, на эстетике описаний» [19 : 429]. Такая точка зрения представляется слишком упрощенной и обедняющей трактовку «Дочерей Каина».

Более пространный анализ «Дочерей Каина» осуществил М. Баскер, который усмотрел в новелле наличие большой фантазии, особую глубину мысли, художественно оправданные неожиданность и таинственность: «Рассказ „Дочери Каина” показывает, что избранники и мудрецы – резко отличающиеся от прочих детей Адама, Каин и все те, кто впоследствии умышленно приезжает поклоняться его дочерям, – не способны жить в беспечности и веселье, ибо им открывается некий конечный предел несовместимости красоты и непорочности в условиях земного существования, ужасающие душу осознание недосягаемости для наивысшей человеческой мудрости той „внежизненно” чистой, непревзойденной красоты, сама возможность которой лишь только такой мудростью и постигается. Эта красота и прискорбно „недовоплощаема”, ибо в воплощении она была бы не защищена от греха и не могла бы уцелеть. Земному человеку-мудрецу не дано не только овладеть ею, но даже неподвижно-сосредоточенно созерцать ее в неизменности; и от этого его жизнь лишается смысла. Пожалуй, <…> „богоборческое” осознание исходящей из этого высшей несправедливости мироустройства также усугубляется смутным воспоминанием-ощущением „естественного”, изначального родства не только красоты и безгрешности, но (безгрешной) красоты и мудрости» [3 : 150–152]. Именно в этой последней связи исследователь воспринимает тему Каинова кровосмешения [3].

С.Н.  Колосова обращает внимание не только на демоническую тематику новеллы, но и на «контекстуальную динамику» Гумилёвского творчества: «…фабула об искушении художника дьяволом является <…> событийным стержнем новеллы „Дочерей Каина” (1907), стихотворений „Волшебная скрипка” (1908), „Потомки Каина” (1909). Однако, если в „Балладе” цикла „Романтических цветов” и в новелле „Скрипка Страдивариуса” фабула восстанавливается полностью, то в других произведениях за основу берется и разрабатывается лишь ее часть, а остальной материал оказывается в подтексте и звучит как своеобразный аккомпанемент, создаваемый абсолютно достоверно повторяемыми деталями. Сюжет не просто повторяется, а, привнося новые детали, расширяется и образует новые ассоциативные ряды» [26 : 11–12]. Представляется, что на самом деле ни одна из новелл, вошедших в книгу «Тень от пальмы», не ограничивается рамками фабулы, а порождает не только неисчерпаемые ассоциативные ряды, но и указывает на необычайную степень сложности, насыщенности, многослойности, «текучести» прозы, дающей возможности для широчайшей ее интерпретации.

Д.С. Грачева подходит к рассказу с точки зрения «власти желания над человеком» (цит. по: [18 : VI : 321]). В таком контексте она усматривает в «Дочерях Каина» своего рода инверсию «Радостей земной любви» и предвосхищение одного из постулатов акмеизма: «акцент здесь поставлен на размышлении не о земной любви, а о неземной, на том, к чему приводит стремление приблизить непознаваемое. Дочери Каина – идеал красоты (не случайно их семеро, но они едины, и они порождение „отца красоты и греха”). И сам Каин, и сэр Джемс (люди, принадлежащие к разным историческим мирам), соприкасаясь с дочерьми Каина, теряют покой навсегда, и каждый становится „не живым и не мертвым”. Воплощающие идеал „отгорожены” от мира, вынесены в „синкретическое” время, так как „тайна должна оставаться тайной”, идеал должен быть недосягаем. <…> Сама природа непознаваемого оберегает себя и губит того, кто к нему прикасается, стремясь разрушить, сделать недоступным» (цит. по: [18 : VI : 321]).

Кто же из исследователей ближе подошел к истине? Стилизованная художественная модель мира средневековой рыцарской литературы, которую в то время читал и изучал Гумилёв, мотивы библейской мифологии, в частности, жизни Каина и его потомков, действительно составили основу фабулы «Дочерей Каина». Но ограничивалась ли задача Гумилёва лишь созданием великолепной стилизации? Если нет, то какова авторская концепция? Первая же попытка истолкования новеллы обнаруживает в ней сложную систему мифопоэтических и символических образов, а также широкую интертекстуальность. Возникающий на такой основе художественный мир новеллы оказывается гораздо стереоскопичнее, чем это представляется ее интерпретаторам.

События, изображаемые в новелле, относятся ко времени Третьего Крестового похода 1189 – 1192 гг.; действие разворачивается на Святой Земле в горах Ливана. Новелла «Дочери Каина» повествует о том, как рыцарь – сэр Джемс Стоунгемптон – по приказу короля Ричарда Львиное Сердце отправляется в разведку. Тамплиер полон счастья и радостных предчувствий. В горах сэра Джемса подстерегала страшная опасность. Чудом избежав смерти от лап пещерного медведя, он попадает в ущелье, где видит в потаенном гроте в «открытой мраморной гробнице» Каина, которого стерегут семь его дочерей.

Под влиянием их чар сон и явь в сознании героя переплетаются: он видит первозданную землю, узнает постаревших Адама и Еву. Перед ним предстает история искуса Каина любострастием к собственной дочери. «Но Бог не допустил великого греха» [18 : VI : 36]. Был глас с неба, обращенный к семи девам: «Идите, возьмите вашего отца, сонного положите в мраморную гробницу и сами станьте на страже. Он не умрет, но и не сможет подняться, пока стоите вокруг него вы. И пусть будет так во веки веков, пока ангел не вострубит к последнему освобождению» [18 : VI : 36]. Рыцарь испытывает чувство всепоглощающей любви к дочерям Каина, пытаясь увести их за собой, к людям. Однако сэр Джемс вынужден покинуть пещеру, полный горя и безысходности. Отныне жизнь ему более неинтересна, сердце рыцаря окаменело, он потерял веру в Бога, отказавшись от последнего причастия.

Все это указывает на то, что Гумилёв использует библейские образы и ситуации, однако не только интерпретирует их по-своему, но и создает собственный миф о Каине и его дочерях. Из Библии известно, что Господь наказал братоубийцу Каина: «Когда ты будешь возделывать землю, она не станет более давать силы своей для тебя; ты будешь изгнанником и скитальцем на земле» [23 : 328]. Каин «поселился на земле Нод, на востоке от Едема» [23 : 328], Библия сообщает также о многочисленном мужском потомстве Каина (Енохе, Ираде, Мехиаеле, Мафусаиле, Ламехе). Известно, что «колена Каиновы» пережили потоп, поэтому человечество, выжившее после этого катаклизма, включало Ноя и его трех сыновей: Сима, Хама и Иафета, а также потомство Каина. Среди его детей были «играющие на гуслях и свирелях» и кузнецы «орудий из меди им железа» (Быт. 4 : 21–22).

В христианском средневековом искусстве и литературе образ Авеля рассматривался как прообраз Христа, жертва Авеля – как символ евхаристии, его смерть – как предвестие смерти Христа на кресте. К сюжету легенды о Каине и Авеле обращались многие художники XVI – XVII веков (Корреджо, Тициан, Я. Тинторетто, А. Дюрер, П. Рубенс, Рембрандт и др.).

Традиционно толкование образа Каина как первого братоубийцы и отверженного Богом. В философско-символической мистерии Дж. Байрона «Каин» предложен иной взгляд [2]. В центре драмы Байрона не этическая проблема братоубийства. Каин представлен как герой-бунтарь, богоборец, усомнившийся во всеблагости Творца. Согласно этой трактовке к братоубийству Каина привела вражда не к Авелю, а к Богу. Центральная проблема байроновского Каина – это проблема смерти. Он отказывается благодарить Бога за жизнь, потому что есть смерть. Вслед за проблемой смерти, которая есть зло, Каин ставит проблему познания и приходит к скорбному выводу об ограниченности человеческого разума. Поскольку истина оказывается знанием зла, счастье со знанием несовместимо. Отсюда в поэме пафос скорби и безысходности. В этом обнаруживается перекличка с «Потерянным раем» Мильтона, где знание – это достояние Бога, и только он властен им распоряжаться. Свободный выбор и свобода оказываются дорогим удовольствием, а расплатой за поставленное под сомнение божественное провидение становится вечное изгнание из Рая на землю.

В числе поэтических произведений о Каине – «Авель и Каин» Ш. Бодлера (русский перевод Брюсова). Это стихотворение связано с романтической традицией, восходящей к драме Байрона «Каин». Однако Бодлер вполне оригинален. Стихотворение трактуют в контексте извечной борьбы «племени Авеля» с «племенем Каина» [7 : 201–202].

Авеля дети! Но вскоре! но вскоре!
Прахом своим вы удобрите поле.
Каина дети на небо взберитесь!
Сбросьте неправого бога на землю! [7 : 202].

Для русской классической литературы прямое обращение к легенде о Каине и Авеле и, в частности, к самому образу Каина было не свойственно. Это оказалось особенностью западноевропейской литературы с ее религиозной многовековой культурой протестантизма. Правда, образ Каина и его преступление присутствовали в подтексте романов Ф. Достоевского и других русских писателей, ставивших проблему допустимости пролития крови по совести. В литературе же ХХ века, в неомифологическом романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» (1907) образ Каина становится одним из мифологических «двойников» главного героя – Передонова.

Трудно сказать, существовали ли конкретные произведения и легенды, фабульно схожие с новеллой Гумилёва, или же она явилась плодом авторской фантазии. Видимо, автор опирался не на традиционно-библейские предания, а на какие-то апокрифические источники. В словаре «Мифы народов мира» есть интересная информация о том, что предание о Каине и Авеле содержат такие апокрифические книги, как «Житие Адама», так называемый «Апокалипсис Моисея», сирийская «Пещера сокровищ», эфиопская «Книга Адама», оно встречается в Коране и во многих книгах мусульманских авторов. Один из них – Абу-ль-Фарадж упоминает о том, что: «дочерям Каина приписывалось умение играть и изобретение музыкальных инструментов» (ср. евр. gina – “пение” и араб. gajna – “певица”). Своей красотой, игрой на музыкальных инструментах и пением дочери Каина соблазнили праведных сыновей Сифа, и те, спустившись с горы Хеврон, стали жить с ними, несмотря на то, что «Сиф заклинал их кровью праведного Авеля не смешиваться с семенем Каина» (эфиопская «Книга Адама»). Это предание связано со словами в Библии: «тогда сыновья Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и стали брать их в жены себе» (Быт. 6 : 2). «Сыновья Божии» отождествлялись с потомками Сифа, «дочери человеческие» – с дочерьми Каина [34 : II : 360].

Интерпретация Гумилёвым образа Каина отличается от библейской и от охарактеризованных литературных обработок западноевропейскими и русскими писателями. В сюжете «Дочерей Каина» явно просматривается перекличка с жанром романтической новеллы XIX века, для которой была характерна особая, фантастическая причудливость ситуаций и поведения героев, а также катастрофические мотивы (роль рока, играющего людьми, возмездие за тайный грех) [32 : 250]. Подобные сюжетные ситуации (встреча с чудовищем как испытание героя, а затем встреча с мифологическими героями) были свойственны и рыцарскому роману.

Развитие сюжета в «Дочерях Каина» начинается с момента, предвещающего его поворотный пункт в жизни и судьбе героя – сэра Джемса, а затем делится на две части. В первой повествуется о встрече с дочерьми Каина, а во второй – о последовавших за этим событиями – возвращение героя в мир людей, но уже с другим, изменившимся, мироощущением и душой. Вначале повествователь нейтрален; затем повествование идет от третьего лица в аспекте главного героя, которого автор наделяет всеми традиционно «рыцарскими» качествами. Он отличается смелостью, красотой, веселым нравом: «воин молодой, но уже знаменитый, уступавший разве только самому Ричарду», «не всякому достается великая честь быть передовым, и не всех ожидают в старом замке над Северным морем стройные невесты с глазами чистыми и серыми, как сталь меча», «не у всякого могучее сердце и могучие руки» [18 : VI : 32].

В новелле есть и элементы «романтического» пейзажа – горы, возвышающиеся над пропастями, через которые вьется лишь узенькая тропинка. Поначалу герой органично вписывается в окружающую его природу, не ощущая дисгармонии: «Прекрасна для смелого сердца дорога над пропастями»; «Все стремится вниз, как будто в глубинах земли изумрудные гроты и опаловые галереи, где живет неведомое счастье» [18 : VI : 32].

Вскоре картина полной гармонии резко меняется – герой «выпадает» из мира дикой первозданной природы, которая начинает противостоять ему. Героя обступают «загадочные горы, в которых уже чудится некая угроза» [18 : VI : 33]. Первым ее чувствует конь, а затем и сам сэр Джемс. Начинается стремительное нарастание темпа повествования, соответствующее ритму преследования героя пещерным медведем – живым воплощением «ужаса гор»: «Вот ворвались в узкое ущелье, вот вырвались. И черная бездна раскрылась у них под ногами. Прыгнул усталый конь, но оборвался и покатился вниз» [18 : VI : 33]. Пространству гор противостоит пространство грота, а связующим звеном между ними служит тропинка, которая и приводит героя к дочерям Каина.

Эта сцена написана автором с особым вниманием к деталям и отличается своеобразной декоративностью. Действительно, и поляна, освещенная луной, и покачивающиеся серебристые «злаки», на которых лежит тень гигантских деревьев, и чернеющий грот, на фоне которого – семь одетых в белое неподвижных фигур – все это словно декорации к спектаклю. Герой погружается в атмосферу застывшего в гроте времени. Все неподвижно, абсолютно статично. Девушки сравниваются со сталактитами (застывшая неподвижность), их внешний облик отличается «странностью», проявляющейся в таких авторских характеристиках: «Семь высоких девушек, странно прекрасных и странно бледных»; «так строги складки одежд, так безнадежны тонкие опущенные руки, такая нездешняя скорбь таится в линиях губ» [18 : VI : 34].

Мотив абсолютного отсутствия движения, равного небытию, развивается благодаря образу открытой мраморной гробницы, которую окружают девы. Важную сюжетообразующую роль в новелле играет мотив сна, который был характерен и для романтической новеллы XIX века, и для литературы символизма [32 : 186]. Сон рыцаря – это насланные на него чары, безмолвный ответ девушек на вопрос об их именах: « таинственный сон окутал очи рыцаря, на сотни и сотни веков назад отбросил он его дух, и, изумленный, увидел рыцарь утро мира» [18 : VI : 35].

По мнению Теофиля Готье, позднего романтика, «сон является каналом, выводящим за обыденные рамки пространства и времени, вводящим в мир иррационального, который во многих случаях оказывается сферой исполнения явных или тайных желаний» (цит. по: [3 : 142]). Сон переносит рыцаря в иной пространственно-временной пласт – библейскую древность, землю Нод, где «яркие и страстные, пробегают перед зачарованными взорами» дни жизни «надменного Каина, отца красоты и греха» [18 : VI : 35].

Каин Гумилёва – это Каин, уже совершивший братоубийство и ушедший от Адама и Евы в землю Нод, где он предстает перед героем как мудрец и патриарх, окруженный своей большой семьей. С быстротой картинок в калейдоскопе мелькает перед рыцарем жизнь Каина, и получает объяснение загадка неподвижности девичьих фигур. Овладевшая Каином страсть к собственной дочери Лии влечет за собой грех кровосмешения, предотвращаемый божественным провидением – вмешательством ангела. Процесс совершающегося возмездия непрерывен, и как вечное напоминание об этом – символ – «роковой знак мстительного Бога» [18 : VI : 35] на лбу Каина. При этом оказывается, что наказан не только Каин, жизнь которого обернулась в вечную пытку неподвижности, но его дочери, вынужденные хранить его полусмерть-полусон.

Обреченность дочерей Каина на вечное забвение «счастья земли» подчеркивается мрачной тоскливостью внешней обстановки и их странностью, таинственностью, абсурдностью того, что дочери являются стражами, а потому – и невольными палачами своего отца. В контексте этого становится понятна безрезультатность призывов к девам покинуть грот и вернуться в мир. Это находится вне сферы человеческих желаний и возможностей, а уже касается высших космических сил.

Душевная трансформация главного героя – рыцаря Джемса происходит после навеянного сна. Толчком к ней служит появляющееся в нем желание остаться с девами навсегда, «молчать и упиваться неиссякаемым мучительным видом чистой девичьей скорби» [18 : VI : 37]. Но отказ в этом порождает смену двух состояний в душе героя. Сначала – исступленное отчаяние, проявляющееся в тех словах, которые он выкрикивает, проклиная свою жизнь, приведшую к этой встрече. Это страстное переживание, рвущая душу и сердце боль, сменяется другим состоянием – фактическим омертвением сердца и души. Рыцарь возвращается другим человеком, и даже тот зверь, что преследовал когда-то его, от «странного взгляда» героя приходит в ужас и убегает прочь. Здесь, видимо, функционирует контекст новеллы Л. Андреева «Елеазар» (1906), где ставился эксперимент, – как будет себя чувствовать человек, побывавший в ином мире и прикоснувшийся к небытию. Елеазар, по Андрееву, потерял интерес к жизни. Сэр Джемс тоже возвращается к своему королю другим, с трагическим мировосприятием, утратившим радость бытия.

Итогом, завершающим новеллу, являются заключительные слова автора: «И умер он, не захотев причаститься, зная, что ни в каких мирах не найдет он забвения семи печальных дев» [18 : VI : 39]. Такой финал становится еще одним проявлением авторской концепции. Трагическая судьба героя вскрывает трагичность бытия всего человечества, истоки которой в глубинных онтологических и экзистенциальных противоречиях, охватывающих духовную жизнь и окружающий человека мир, вплоть до космических масштабов.

Структура хронотопа в новелле усложняется и за счет включения в нее пространственно-временных континуумов посетителей пещеры. Это – «великий Зороастр», «Орфей – сын богов» и «таинственный юноша неведомый миру». Как и сэра Джемса, этих мифологических героев влечет к пещере какая-то неведомая сила притяжения. В итоге происходит еще большее расширение хронотопа новеллы, запечатлевшего важные вехи духовного развития человечества. Особо следует отметить появление Орфея. Как известно, «он – сын богов» греческой мифологии. Славился как певец и музыкант, наделенный магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги, и даже природа [34 : II : 262]. От песен Орфея «вздрагивают камни, смолкают ручьи, бродячие львы покидают трепещущую добычу» [18 : VI : 37]. Так, помимо библейских и христианских этических координат в новелле возникает еще одно измерение – эстетическое.

На рубеже XIX – ХХ веков герои античной мифологии (Аполлон, Дионис, Одиссей и др.) осмыслялись как символы красоты, обладающей огромной энергией и силой. Однако в пещере вечной скорби и искусство оказывается бессильным. Красота музыки, воплощающая движение – чужда хронотопу пещеры, и поэтому не принимается и заглушается слезами. Необходимо указать на то, что музыкальность (созвучность или не созвучность с внутренним или внешним миром) сопровождает рыцаря на протяжении всего его путешествия во сне. Каин играет на музыкальном инструменте собственного изобретения: «чтобы гордилась им красивая жена, чтобы сыновья распалялись жаждой соревнования, чтобы дочери плясали под огненным узором Южного Креста» [18 : VI : 35].

Выйдя из пещеры, сэр Джемс вновь попадает в эпоху рыцарства. Однако «вписаться» в этот хронотоп он уже не может. Произошедшие в нем изменения делают этот мир для него чужим, а его – чужим для этого мира. Хронотоп «рыцарских времен» образует композиционную рамку, придавая целостность произведению и подчеркивая метаморфозы, происшедшие с героем. Таким образом, художественное пространство и время в «Дочерях Каина» – многопланово, многозначно, концептуально и жанровообразующе.

Как и в «Золотом рыцаре», в «Дочерях Каина» важную функцию выполняет семантика цвета. Прежде всего, это касается цвета глаз персонажей. Глаза являются ипостасью водной стихии – одним из центров отражения и поглощения. У глаз и воды сходные функции: глаза отражают глубинную суть человека, вода – природы [25 : 120–121]. Цветовая гамма при их характеристике у Гумилёва играет большую роль. Они обозначают принадлежность героев к разным мирам. У дев, невест сэра Джемса, глаза «чистые и серые, как сталь меча» [18 : VI : 32]. Глаза же дочерей Каина черного цвета. Глаза младшей «черноглазой Лии» повергают старого Каина в помыслы о грехе: «при первом взгляде невинных Лииных глаз его душа повергалась в бездонные мечтания о грехе» [18 : VI : 35–36]. Взгляд младшей из дочерей становится роковым и для сэра Джемса: «младшая из дев подняла ресницы», «погасли его глаза, и сердце, вздрогнув, окаменело, чтобы не разорваться от тоски. Вместе с сердцем окаменела и душа. И он был не живой и не мертвый» [18 : VI : 38].

В художественном мире Гумилёва глаза являются выразителями тайников сердца. Так возникает оппозиция «светлых» и «темных» дев, где точка пересечения – «мука взгляда» [18 : VI : 34]. (Видимо, в этом случае функционирует интертекст «евангельской» легенды Л. Андреева «Елеазар»). Таким способом Гумилёвым осмысливаются общечеловеческие категории добра и зла. Всех героев новеллы автор наделяет внешней красотой и безусловной силой, будь то сила мускулов у сэра Джемса или сила скорби у семи дочерей Каина. Последняя оказывается сильнее, пройдя сквозь века и сквозь сердца лучших из людей.

Дух рыцарства и идея странствия были свойственны самому Гумилёву. Рыцари Гумилёва путешествовали по всему свету, как и он сам. Поэтому они становились главными героями его неомифологических миниатюр. Исследователи не раз отмечали мужественность поэзии и прозы Гумилёва, с их военной тематикой, с постоянным поиском истинной, некогда потерянной божьей стези. Для Гумилёва идея духовного странничества была важна в связи с идеей поиска идеала. Поэтому так много для него значило движение, противоборствующее с застывшим вневременьем «пещеры греха», где изменения невозможны, где жизнь обречена стать сном и воспоминанием. В связи с этим, в новелле поднята еще одна немаловажная проблема – способен ли человек, в силах ли он выдержать груз познания добра и зла, или это доступно только Богу? И не случится ли с человеком, познавшим тайны бытия, того, что произошло с сэром Джемсом, чье «сердце окаменело, чтобы не разорваться от тоски» [18 : VI : 38].

Очевидно, понимание творчества «старшими» символистами как овладения недоступным знанием, как дерзновенного взлета к неведомому вызывало внутренний протест у Гумилёва. Автор предупреждает о возможных последствиях, о том, что может произойти, если человек перейдет за грань дозволенного, не подвластного его разуму и сердцу. Быть может, чуть позже Гумилёв-акмеист учтет собственный художественный «эксперимент», осуществленный в «Дочерях Каина», решая проблемы осмысления познания истины и поиска Бога. Поэтому он скажет, что «вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе… Детски мудрое, до боли сладкое ощущение, сознание собственного незнания – вот то, что дает нам неведомое» [16 : 144].

Ю.В. Зобнин отметил, что в стихах Гумилёва 1906 – 1908 годов «упоминаются реалии, свидетельствующие о том, что он был хорошо знаком с тайными учениями, вплотную приближающимися к сатанинским духовным извращениям» (см. стихотворения «Баллада», «Пещера сна», «Андрогин», «Ужас» и др.). Вспомним и признание Гумилёва о том, что в «Дочерях Каина» – «смесь Платона с Флобером». Флобер же, мельком упоминая секту каинитов в «Искушении святого Антония», писал: «Слава Каину! Слава Содому! Слава Иуде! Каин создал племя сильных, Содом ужаснул Землю своей карой, и через Иуду Бог спас мир» [41 : 301]. Гумилёв вслед за Флобером, видимо, пытался по-своему «дописывать» и «домысливать» и дальнейшую участь Каина, «отца красоты и греха». Для Гумилёва, находившегося во власти Музы Дальних Странствий, образ Каина, вне сомнения, был особенно притягателен как образ первого скитальца.

Кроме того, следует учитывать, что Каин в еретических религиозно-философских учениях иногда трактуется как сын Мудрости-Змея и Евы, который убил потомка Невежества – Материи – Авеля. В секте каинитов «колена Каиновы» выступали как потомки «обремененных мудростью». Создается впечатление, что, по мнению Гумилёва, все люди, имеющие непосредственное отношение к искусству, – потомки Каина, к которым автор причислял и себя. Поэтому в новелле «Дочери Каина» автор, видимо, пытался решить и проблему, которая впоследствии станет одной из важнейших в его произведениях: от Бога или от дьявола дается творческий дар?

Объясняя появление в новелле Гумилёва образов семи дочерей Каина, И. Ерыкалова полагает, что это символ Каинова проклятия: «И сказал ему Господь (Бог): за то всякому, кто убьет Каина, отмстится всемеро. И сделал Господь Каину знамение, чтобы никто, встретившись с ним, не убил его» (Быт. 4 : 12). Но число «7» – гептада – может быть понято и как число семи Разумов Планет, семи голов апокалипсического Зверя, семи чаш Гнева, семи печатей Иоанна, семи Архангелов и т.п. Это число религии, магии, мистики и посвященных [46 : 117–119]. В нумерологии гептада символизирует уход от мира, погружение в себя (что весьма актуально для «Дочерей Каина»).

Представляется, что образы семи дочерей Каина, «семь одетых в белое неподвижных фигур», возникли также как интертекст пьесы Мориса Метерлинка «Семь принцесс», в которой семь героинь объединены колдовской властью молчания и находились в сомнамбулическом состоянии. Явь и сон, память и забвение, прапамять – эти темы всегда волновали Гумилёва (см. стихотворения «Заклинание» (1907), «Старый конквистадор» (1908), «Воспоминание» (1909), «Потомки Каина» (1909) и др.).

Для В.В. Бронгулеева влияние идей философии Платона на создание новеллы «Дочери Каина» представляется весьма сомнительным. Однако известно, что творческий процесс мыслился Гумилёвым как непрерывная духовная работа поколений, устремленная к общей цели. Поэтому философия Платона могла привлекать его идеей «достоверного» познания, источником которого служат воспоминания бессмертной души человека о мире идей, созерцаемых ею до вселения в смертное тело. Стремясь определить системы искусств и наук, ведущих к мудрости, Платон решал проблему передачи знаний. Он считал, что, например, можно научиться искусству счета, живописи, игре на цитре, пению и т.п., но не поэтическому искусство. Однако подлинное знание есть анамнесис-припоминание.

На наш взгляд, Гумилёв развивает эту мысль Платона, говоря: «Люди забыли, что духовно [поэты] ведут свой род от Орфея, Гомера и Данте» [16 : 540]. В духе философии Платона, он считал, что способность «припомнить» истину создает спасительную вертикаль духа, символически изображаемую в виде золотой нити, соединяющей дольний и горний миры, или в виде лестницы Иакова. Однако мнемоническая вертикаль может иметь и другое свойство: отнимать смысл бытия. В новелле «Дочери Каина» постоянный для творчества поэта образ лестницы Иакова (см. новеллы «Радости земной любви», «Золотой рыцарь») отсутствует, потому что рыцарь потерял любовь и утратил смысл жизни, обретя знания и красоту.

Наконец, не следует забывать и того, что на рубеже 1907 – 1908 гг. Гумилёв переживал острый духовный кризис, вызванный причинами личного характера. Оставаясь лириком и пытаясь найти ответы на мучавшие его вопросы, поэт, видимо, делает вывод: когда уходит любовь – невозможны ни творчество, ни жизнь. Не даром сказано: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая, или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так – что могу и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто» (1-е Кор.13 : 1, 2).

Таким образом, художественный мир новеллы «Дочери Каина» символико-многозначен и полифункционален. При помощи синтеза жанровых и композиционных элементов рыцарского средневекового романа и исторического времени новеллы, он адекватно воплощает авторскую концепцию. Новелла «Дочери Каина» представляет собой сложную художественную структуру, порождающую широкий спектр значений: от интимно-лирических и автобиографических до религиозных и философско-эстетических. Поэтому предложенная интерпретация, конечно же, не исчерпывает все эти значения и оставляет возможность для дальнейшего исследования новеллы Гумилёва.
 
* * *

Как показало исследование, рассмотренные новеллы Гумилёва органично вписываются в литературный процесс «серебряного века». Вслед за своими учителями Д. Мережковским, В. Брюсовым, Ф. Сологубом А. Белым и др., Гумилёв создает стилизованные прозаические произведения. М. Баскер полагает, что Гумилёв, следуя по стопам своего «учителя» Брюсова, создавал не «рассказы характеров», а только «рассказы положений». На самом деле «ученик» не копировал учителя, а создавал оригинальные образцы, безусловно, он стремился к брюсовской «продуманности, гармоничной четкости и краткости линий» [9 : 65], и в то же время к глубокому проникновению во внутренний мир человека. Свои стилизации Гумилёв создает в соответствии с жанровой структурой символистских новелл, в которых преобладают символическая образность, важную роль играет мифопоэтика, интертекст. Однако следует отметить, что первые четыре новеллы («Радости земной любви», «Принцесса Зара», «Золотой рыцарь», «Дочери Каина») обнаруживают большую степень семантической многозначности, чем, например, у Брюсова или Мережковского. Таким образом, Гумилёв не только повторяет учителей-символистов, но и делает следующий шаг в развитии жанра новеллы ХХ века.

Известно и то, что для символизма была характерна циклизация. Это нашло свое отражение, например, в творчестве В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока и А. Белого и др., отдельные стихотворения и даже романы которых складывались в циклы и книги, а те, в свою очередь, в единый «текст творчества».

Все исследуемые новеллы Гумилёва также тяготеют к циклизации. Первая из них – «Радости земной любви» представляет собой микроцикл, состоящий из трех новелл-миниатюр. Кроме этого, новеллы «Радости земной любви» и «Принцесса Зара», так же, как и две следующие новеллы – «Золотой рыцарь» и «Дочери Каина», представляют собой дилогии. В дилогии их превращает общность проблематики и мотивов, а также один и тот же тип поэтики. В новеллах «Радости земной любви» и «Принцесса Зара» объединяющую роль выполняет мотив «земной» и «небесной» любви, любви-истины и любви-обмана.

В новеллах «Золотой рыцарь» и «Дочери Каина», учитывая свой собственный художественный «эксперимент», Гумилёв предупреждает о том, что может случиться, если человек перейдет грань дозволенного, максимально приближаясь к непознаваемому, запредельному. Поэтому их объединяет мотив морального запрета на преступание границ «непознаваемого». Позже, в своем манифесте «Наследие символизма и акмеизм» (1913) Гумилёв скажет: «Первое, что <…> может ответить акмеизм, будет указание на то, что непознаваемое по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе – что все попытки в этом направлении – нецеломудренны» [16 : 500].

Анализ всех четырех новелл обнаруживает явную тенденцию к преодолению символизма, как на концептуальном, так и на поэтическом уровнях. Так, в «Принцессе Заре» обнаруживается еще один дополнительный смысл, связанный со своеобразным отражением и истолкованием в ней отношений между А. Блоком и Л. Менделеевой. Гумилёв в своей новелле показывает небезопасность размывания границ между жизнью и искусством, философией, религией, определенно высказываясь, что нельзя наделять обыкновенную земную женщину атрибутами ей неприсущими (божества Девы Лесов или Прекрасной Дамы).

На мотивном уровне малая проза Гумилёва обнаруживает связь с его ранней лирикой и ученической прозой и предваряет его более позднюю поэзию. Анализ новелл «Радости земной любви», «Принцесса Зара», «Золотой рыцарь», «Дочери Каина» свидетельствует о том, что Гумилёв создает принципиально многозначную и сложную стилизованную структуру, основанную на интертекстуальной основе, достигая тем самым эффекта многократного умножения смысла.

Содержание: