Содержание

Поэтика новелл Н. С. Гумилёва 1907–1909 годов

2.3. «Золотой рыцарь»

  • Дата:
Материалы по теме:

Проза

Новелла Гумилёва «Золотой рыцарь» была написана в декабре 1907 года, а напечатана в августе 1908 года одновременно с «Принцессой Зарой» в журнале «Русская мысль». Об истории создания этого произведения известно немного. Очевидно, замысел новеллы возник у Гумилёва в начале 1907 года. В письме к Брюсову от 14 февраля, хотя Гумилёв и отмечал, что у него «отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи», но и сообщал: «Как раз в это время я работаю над старинными французскими хрониками и рыцарскими романами и собираюсь написать модернизированную повесть в стиле тринадцатого или четырнадцатого века» [39 : 429]. Отсылая рассказ Брюсову, в письме от 7 января 1908 года Гумилёв сообщает, что он переписывал приложенный текст «четыре раза, всегда с крупными поправками, так что относительно старательности… сделал все, что мог» [39 : 462].

Современная Гумилёву критика новеллу проигнорировала. И лишь в последнее время, когда начал возрастать интерес не только к поэтическому, но и прозаическому творчеству Гумилёва, появились немногочисленные работы, в которых уделяется внимание и «Золотому рыцарю». В частности, И. Ерыкалова справедливо отмечает: « „Золотой рыцарь” и „Дочери Каина” связаны с библейской тематикой в творчестве Гумилёва. Представление о чуде связано у него с рыцарскими легендами и эпохой крестовых походов. <…> Мир Христа в прозе Гумилёва навсегда связан с миром „вневременного” средневековья, рыцарства, существовавшего в эпоху крестоносцев и существующего во времена электричества и автомобилей» (цит. по: [18 : VI : 311]).

В общем соглашаясь с И. Ерыкаловой, Ю.В. Зобнин развивает высказанную мысль: «„Золотой рыцарь” выводит Гумилёва на тематику, важнейшую в его творчестве, но, к сожалению, почти полностью проигнорированную как современной поэту, так и посмертной критикой – теме рыцарства, понятой… не отвлеченно-декоративно, а со всей философской и религиозной откровенностью и полнотой. Рыцарство – если уйти от внешних расхожих атрибутов и романтического антуража – было самой совершенной формой деятельного личностного религиозного „жизнестроительства”, воплощением во внешнем действии внутреннего духовного „движения”» [22 : 34–35]. Е.П. Подшивалова же усматривает в «Золотом рыцаре» черты, наиболее ярко воплотившие своеобразие всей прозы Гумилёва, которое «состоит в том, что он обращается не к бытовым, не к частным, а к знаковым, освященным литературной традицией событиям» [17 : 23].

В статье Ю.В. Зобнина «Странник духа» предпринята попытка этического осмысления «Золотого рыцаря» в рамках литературы символизма. Автор считает, что характер символического литературного творчества в России на рубеже XIX – XX веков определяется понятием «декадентства». В соответствии с концепцией статьи, «декадентство – это умонастроение особого рода, которое находит свое выражение в разных формах общественного сознания, в том числе – в искусстве» [22 : 19].

Ю.В.  Зобнин говорит о том, что «сам Гумилёв считал декадентство мировоззрением, которое оформляется символическим творчеством в особое миросозерцание» [22 : 20]. Подобным же образом высказывался и Брюсов: «Декадентов единит не стиль, но сходство и сродство мировоззрений» [11 : 224].

Исходя из такого «миросозерцания», сомнению были подвергнуты буквально все сферы духовной жизни, которые в сознании русского человека традиционно были связаны с религиозными императивами – морали, политики, науки [22 : 21]. Трагизм же проблемы заключался в том, что «в художественном мировоззрении начала ХХ века „зло” вдруг оказалось эстетически привлекательнее „добра”» [22 : 27]. Ю.В. Зобнин полагает, что «трагедия Гумилёвских оппонентов „зла” в том, что их эстетическая несостоятельность связана с недостаточностью духовной, с неубедительностью „добра”, не нашедшего опоры в „динамике духа”, косного, догматического добра. Это характерное для художественного менталитета начала ХХ века противоположение Красоты – Истине, влекущее за собой проблемы в области теодицеи, было для Гумилёва – художника и православного христианина – непереносимо» [22 : 27].

Ю.В. Зобнин пишет, что эстетическая привлекательность для Гумилёва-художника присуща именно Иисусу Евангелия, Иисусу Христу, а не некоей модернизированной в декадентском духе христоподобной фигуре [22 : 32]. В этом отношении ученый считает новеллу «Золотой рыцарь» блистательно продолженной темой, ранее заявленной в поэзии (например, в стихотворении «Молитва» (1907), «Ворота рая» (1908) и др.). Эстетическое начало торжествует здесь при полном сохранении евангельской этической и религиозной чистоты, чувство радости от созерцания прекрасного облика Господа естественно дополняет чувство мистического восторга. В общем для ученого «Золотой рыцарь» согласуется с известными стихами Евангелия: «Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах; так гнали и пророков, бывших прежде вас. Вы – соль земли» (Мф. 5 : 12–13). Насколько правомерны и исчерпывающи это и приведенные выше истолкования «Золотого рыцаря»?

У Гумилёва был долгий и сложный путь духовных исканий. Этому можно найти множество подтверждений в воспоминаниях современников [35]. Как сказал однажды и сам поэт, в нем было сочетание экзотики и православия [35 : 22]. Подобное необычное сочетание нашло отражение в творчестве Гумилёва, а позже вылилось в акмеистические манифесты. По словам С. Маковского «…он считал необходимым бороться с десятилетним „символическим пленом” русской поэзии, как он говорил. Об „акмеизме” еще не было и речи, но, несмотря на увлечения Брюсовым, Анненским, Сологубом и прославленными французскими символистами (Бодлером, Верленом, Рембо), Гумилёва тянуло прочь от мистических туманов модернизма» [35 : 47].

В 1907 году Гумилёв записывает: «…религия управляет душой русского человека, народа в значительной мере и теперь…» [30 : 39]. Он полагал, что «христианство, православие…на самом деле обладают динамической духовной полнотой, вполне могущей служить базой для художника, стремящегося к эстетическому совершенству» [22 : 33].

Более поздние размышления и записи Гумилёва приоткрывают перед нами завесу его духовных переживаний. Можно согласиться с П. Лукницким, который писал: «Может быть, Гумилёву удалось сформулировать один из самых глубоких законов человеческой жизни, вернее, условие счастия ее – смиренно признать существование тайны и не все стремиться объяснить и разгадать, может быть, в существовании таинственных явлений и настроений  – залог бодрости человеческого духа, его неукротимости и романтичности» [30 : 144].

В обращении от редакции в журнале «Сириус» в январе 1907 году Гумилёв писал: «… искусство так разнообразно, что свести его к какой-либо цели, хотя бы и для спасения человечества, есть мерзость перед Господом» [30 : 43]. В этом обращении Гумилёв отстаивает самоценность и свободу искусства, являющуюся для него святыней. В то же время, здесь звучит вызывающая эпатажность, свойственная символистам, – творить во имя искусства, не признавая никаких канонов.

Из воспоминаний современников и писем самого Гумилёва, как уже говорилось, известно, что в 1906 – 1908 годах молодой прозаик работал над изучением стиля старинных французских хроник и рыцарских романов [30 : 38–39]. В это время и были написаны его «рыцарские» новеллы – «Золотой рыцарь» и «Дочери Каина», в которых нашло отражение не только религиозное, но и жанрово-стилевое своеобразие изучаемого материала. Через призму стилизации и неомифологии в них запечатлен взгляд на мир писателя ХХ века.

Жанровая специфика новеллы «Золотой рыцарь» интересна тем, что она стилизована под английский рыцарский роман. Латинская христианская традиция (и ортодоксальная и апокрифическая) отразилась в структуре рыцарского романа как некая моральная основа, которая противопоставляла христианина-рыцаря «неверному» и давала рыцарю ощущение принадлежности к единому христианскому миру. Она же явилась источником многих литературных мотивов – как чисто религиозного, так и собственно литературного характера [24]. В качестве исторической справки может быть назван такой факт, что само рыцарское сословие с его кодексом чести было принесено в Англию нормандскими завоевателями в XI – XIII веках. Таким образом, французская культура, ее язык и традиции оказали значительное влияние на становление жанра рыцарского романа [24].

Изображенные в новелле «Золотой рыцарь» события могут быть отнесены ко времени Третьего Крестового похода 1189 – 1192 годов под предводительством английского короля династии Плантагенетов Ричарда Львиное сердце (1157 – 1199). Сюжет новеллы повествует о том, как «золотым блистательным полднем въехало семеро рыцарей-крестоносцев в узкую глухую долину восточного Ливана» [18 : VI : 28]. Нещадно палит солнце, рыцари едва держатся в седлах, «изнемогая от зноя и жажды» [18 : VI : 28]. Самый старый из них, граф Кентерберийский Оливер, приказывает всем отдохнуть. «И как нежные девушки, ошеломленные неистово-пряным и томящим индийским ветром, бессильные попадали рыцари на голые камни» [18 : VI : 28]. Крестоносцы чувствуют, они обессилены и скоро умрут от жажды.

Сэр Гуго Эльвистам, обращаясь к своим товарищам, говорит о том, что они блуждают уже восемь дней, отбившись от отряда, что последнюю воду они отдали нищему прокаженному у высохшего колодца Мертвой Гиены. Сэр Гуго предлагает умереть как рыцари: «споем в последний раз приветственный гимн нашему небесному Синьору, Господу Иисусу Христу» [18 : VI : 29]. «И он медленно поднялся, с невидящим взором, цепляясь за колючий кустарник, и один за другим начали подниматься его товарищи, шатаясь и с трудом выговаривая слова, как бы упившиеся кипрским вином в строгих и сумрачных залах на торжественном приеме византийского императора» [18 : VI : 29].

Внезапно их пение прерывает приближающийся топот коня: «на повороте ущелья появился неизвестный рыцарь, тонкий и стройный, красиво-могучий в плечах, с опущенным забралом и в латах чистого золота, ярких, как блеск звезды Альдебаран. И конь золотистой масти дыбился и прыгал и еле касался копытами гулких утесов» [18 : VI : 29]. Рыцаря сопровождает герольд на белоснежном коне: «Герольд, поднимая щит со странным гербом, где мешались лилии и звезды, столпы Соломонова храма и колючие терны, воскликнул слова, издавна принятые для турниров: „Кто из благородных рыцарей, присутствующих здесь, хочет сразиться с моим господином, пеший или конный, на копьях или мечах?” [18 : VI : 30]. Сразу сделалось прохладно, жажда перестала терзать рыцарей, почувствовавших необычайный прилив сил. Граф Кентерберийский Оливер отвечает от имени всех и выражает общее желание увидеть лицо Золотого рыцаря.

Крестоносцы увидели «лицо совершеннейшей красоты, которая когда-нибудь цвела на земле и на небе, глаза, полные светлой любовью, щеки нежные, немного бледные, алые губы, о которых столько мечтала святая Магдалина, и золотую бородку, расчесанную и надушенную самой Девой Марией» [18 : VI : 30]. Рыцари боятся даже догадаться, кто перед ними, но «волна мистического восторга» [18 : VI : 30] уже захватила их души. Начинается поединок, который заканчивается победой Золотого рыцаря. Рыцари не испытывают огорчения от поражения, они все «согласно решили, что копье их противника не знает себе равного во всем английском войске, а следовательно, и во всем мире» [18 : VI : 30]. После турнира, как и положено, начался пир. Долина Ливана преображается: «поднялись цветущие пальмы с обольстительно спелыми плодами, и прозрачный ручеек выбежал из голой скалы, звеня, как бронзовые запястья любимейшей дочери арабского шейха» [18 : VI : 31]. Крестоносцы испытывают необыкновенную радость. «Было сладко им, заглянувшим в лицо смерти, смотреть на солнце и зелень, каждый глоток плескался радостью в широко открытое сердце, и каждый проглоченный кусок приобщал их к новой жизни» [18 : VI : 31]. Золотой рыцарь пировал вместе с ними.

Вечером Золотой рыцарь сел на коня и «углубился в ущелье». Тамплиеры, как зачарованные, последовали за ним. Дорога привела к широкой лестнице «из белого мрамора с голубыми прожилками, ведущая на небо» [18 : VI : 31]. Без колебаний и страха рыцари начали подниматься по ней. «Неизвестный рыцарь показывал дорогу, и скоро уже ясно стали различаться купы немыслимо дивных деревьев, утопающих в синем сиянии. Среди них свирельными голосами пели ангелы. Навстречу едущим вышла нежная и благостная Дева Мария, больше похожая на старшую сестру, чем на мать золотого рыцаря, Властительного Синьора душ, Иисуса Христа» [18 : VI : 31].

Однако этим сюжет не исчерпывается – его венчает новеллистически неожиданный финал. Повествователь сообщает, что «через несколько дней английское войско, скитаясь в горах, набрело на трупы заблудившихся товарищей» [18 : VI : 31].Утешая короля Ричарда, арабский медик говорит ему, что рыцари «должны были видеть чудесные сны, каких не дано увидеть нам, живым» [18 : VI : 31].

Гумилёв демонстрирует знание геральдических знаков и символов. «Одетого в золото» всадника сопровождает герольд, на щите которого герб, «где мешались лилии и звезды, столпы Соломонова храма и колючие терны» [18 : VI : 29]. В христианстве лилия представляет аспект милосердия Божественной энергии. Этот белый цвет издревле известен как символ света, чистоты. В форме лилии прочитывали монограмму Христа. В Библии «лилии полей» упоминаются как символ преданного служения Богу [23 : 376]. Звезда – означает присутствие божества, верховенство, вечное и не умирающее, высшее достижение, ангел – посланца Бога, надежду (сияющую во тьме) [28 : 97]. Колючие терны – венец, возложенный на главу Господа. Столпы Соломонова храма – опора постройки Иерусалимского храма, выполненного по желанию Бога (Мф. 27 : 29).

Подробное внимание к деталям внешнего мира, проявленное в вычурном построении фразы с привлечением ярких ассоциативных средств, было свойственно жанру рыцарского романа. Гумилёв воссоздает и другие выразительные приметы этого жанра: звучные титулы и имена тамплиеров (граф Кентерберийский Оливер, сэр Гуго Эльвистам, барон Норвичский), мужественность, кротость и преданность данному обету благородных рыцарей и т.п. Поскольку рыцарский роман включал в себя сказочные, легендарные и фантастические моменты, Гумилёв ввел в художественную ткань новеллы соответствующую атрибутику: внезапное появление чудесного Золотого рыцаря, турнир, где нет места вражде и обиде, пир. В то же время из всей сложной и внутренне разнородной сюжетной структуры рыцарского романа Гумилёв выбрал лишь последний, заключительный, эпизод долгого крестового похода.

Что скрывается за этими декоративно-стилизованными деталями и сюжетными ситуациями? Не предлагая интерпретацию новеллы в целом, Ю.В. Зобнин видит ее значение в репрезентации образа Христа как Прекрасного Рыцаря, сопрягающего Истину, Красоту и деятельное Добро [22 : 33]. Символико-многозначный образ Золотого рыцаря, действительно, допускает, такое истолкование, однако не исчерпывает авторскую концепцию воплощенную в новелле. Для ее понимания необходимо учитывать всю сложную систему символов «Золотого рыцаря».

Хронотоп в новелле имеет два уровня реализации. Первый уровень – это пространство узкой, глухой долины, где все события, происходящие с рыцарями, начинаются в «золотой, блистательный полдень» и длятся до вечерних сумерек, «когда зашептались далекие кедры и тени все чаще и чаще стали задевать своими мягкими крыльями лица сидящих» [18 : VI : 31]. Второй уровень – это время и пространство космоса, вечности, которые сопрягаются с образом Золотого рыцаря – Иисуса Христа.

Эти две различные системы, с одной стороны, противостоят друг другу, как «верх» и «низ», «небо» и «земля», но в то же время взаимодействуют и переплетаются друг с другом. Золотой рыцарь (Иисус Христос), пришедший из того, «горнего мира», где поют «свирельными голосами ангелы» [18 : VI : 31], уводит за собой крестоносцев, которые до конца остались верны своему долгу. В тексте воссоздана четкая модель мирового устройства, ориентированная по вертикали. Лирический сюжет запечатлел духовные стремления героев. Он сводится к поиску и обретению Истины и, безусловно, соотносится с исканиями самого Гумилёва и с той идеей странничества, поиска себя как личности и мастера, которую он исповедовал в то время (стихотворения «Жираф», «Озеро Чад» и др.). Развитию сюжета способствует ряд мотивов – мотив странствий, пророчества, избранничества, а также насыщенная цветовая символика.

В новелле «Золотой рыцарь» Гумилёв мастерски использует широкий круг библейской и евангельской символики. Уже в самом названии книги «Тень от пальмы» была использована библейская символика. Словом «тень» в Библии обозначалось влияние Ветхого завета на события нового времени. «Пальма» же была эмблемой праведника: «праведник цветет, как пальма» (Пс. 91 : 13). Символические мотивы долгого пути, странствия крестоносцев и их изнеможение от жажды и зноя играют в новелле важную роль. Кроме материальной, физической стороны, есть и другая – это «духовная жажда», стремление к поиску Истины и гармонии.

Гумилёв вроде бы точно определяет географию происходящих событий: «Золотым блистательным полднем въехало семеро рыцарей-крестоносцев в узкую глухую долину восточного Ливана» [18 : VI : 28]. Поскольку восточный Ливан – название возвышенной цепи гор в северной части Палестины, Ю.В. Зобнин ошибочно считает, что это место может быть определено как «пустыня». На самом же деле ливанские долины служат прекрасным убежищем в жаркое время, так как в горах постоянно лежит снег, и эта местность богата источниками и водными потоками [23 : 373–375].

Таким образом, уже в «зачине» новеллы возникает ситуация (в местах, изобилующих влагой, кавалькада крестоносцев восемь дней не может найти воды, отдав последние запасы прокаженному), которая может быть понята при ее иносказательно-символическом истолковании в духе Апокалипсиса. Все указывает на то, что здесь незримо присутствует Господь карающий. Образ человека, больного проказой, символизирует поражение и язву, которые посылает Господь в наказание роду человеческому. Символическое значение имеет и образ палящего солнца.

В Откровении Иоанна Богослова говорится: «Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце, и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной» (Откр. 16 : 8–9). Гумилёв подчеркивает: «…могучие всадники едва держались в седлах, изнемогая от зноя и жажды» [18 : VI : 28]. В соответствии с Апокалипсисом, накануне Страшного суда рыцари искушаемы «жаждой» – «огненным драконом» [23 : 180]. В Апокалипсисе под «большим драконом», изображаемым красным, с семью головами, десятью рогами и с большим хвостом, подразумевается сатана, древний змий, диавол. Но в отличие от грешников, описываемых в Откровении, рыцари восхваляют «небесного Синьора, Иисуса Христа». Сотворяемая молитва влечет за собой чудо − древний змий посрамлен, он отступает: «огненный дракон жажды перестал терзать их горло и грудь, сделался совсем маленьким и с беспокойным свистом уполз в темную расщелину скал, где таились его братья скорпионы и мохнатые тарантулы» [18 : VI : 30].

Слова молитвы крестоносцев прерываются топотом коня, который звучал «как звон серебряного меча в ножнах архистратига Михаила» [18 : VI : 29]. Перед рыцарями появляется Иисус Христос, которого, как уже говорилось, сопровождает его любимый ученик, апостол Иоанн. Доспехи, в которые одеты Господь и апостол Иоанн, в христианской традиции аллегорически означали праведность, неуязвимость в борьбе с князем тьмы: «Всеоружие в брани с врагами нашего спасения апостол Павел указывает в следующих словах: верящие должны препоясать свои чресла истиною и облечься в броню праведности; обуть ноги в готовности благовествовать мир; взять щит веры, которым можно угасить все раскаленные стрелы лукавого; взять шлем спасения и меч духовный, которые есть слово Божие, и, наконец, молиться всякою молитвою и прошением во всякое время духом (Еф. 6 : 13,18)» [23 : 98]. Долина Ливана преображается: она становится Таинственным Местом, небом Земли, одновременно являющимся и Фавором, и Голгофой, средоточением мира дольнего и мира горнего.

Золотой цвет является доминирующим в новелле и в большей степени семантически нагруженным, чем другие. Он вынесен в заглавие и с него начинается произведение. Это и «золотой блистательный полдень», и «рыцарь в латах чистого золота», и «конь золотистой масти» и «золотая бородка, расчесанная и надушенная самой Девой Марией», «золотой незнакомец», и «золотой победитель». Гумилёв представляет Христа Золотым рыцарем в золотых латах на золотистом коне: «латы чистого золота, яркие, как блеск звезды Альдебаран» [18 : VI : 29]. Тем самым внимание читателя акцентируется на золотом цвете, который в раннем христианстве имел лишь положительный смысл.

Золотой цвет – универсальный символ солнца, Божественного озарения, мудрости и бессмертия. Символ солнечного света и Божественного разума. В христианском символизме он ассоциируется с любовью и верой: «дабы испытанная вера оказалась драгоценнее гибнущего, и огнем испытываемого золота» (1 Петр, 1 : 7). В средневековой европейской классификации «золотой» относится к «божественным» цветам и трактовался как материальное воплощение света, «застывший солнечный свет» [33 : 83]. Ценность золота увеличивается тем, что это драгоценный материал, знак богатства, а, следовательно, и власти. Поэтому золото также божественно, так как Бог – это «Царь Небесный», всеобщий повелитель. Солнцеподобность Христа подчеркивается и тем, что Гумилёв упоминает звезду Альдебаран из созвездия Тельца − мистический солярный символ, используемый древними астрологами и в зороастризме.

Голубой и белый цвета, реализуясь в описаниях, в новелле употребляются вместе, они скомпонованы и взаимодействуют друг с другом. Например, «голубой герольд на коне белоснежном», «широкая и отлогая лестница из белого мрамора с голубыми прожилками» [18 : VI : 31]. Голубой цвет символизировал вечную божественную истину и непостижимые тайны, олицетворяя небо как обиталище горних сил, а также первоначальную простоту и бесконечное пространство, цвет Небесной Царицы [28 : 357–358], [44 : 375].

«Белый» – цвет недифференцированности, символизирующий трансцендентное совершенство, простоту, свет, Солнце, воздух, прозрение, священство, непорочность. «Белый» понимался как символ света со всеми его значениями: святость, неземная чистота, вера и благо [33 : 79]. В иконографии этот цвет, наряду с голубым, был цветом одежд святых, ангелов и апостолов. Голубой цвет одежды апостола Иоанна символизировал его невинность и миролюбие, а белый цвет его коня – Божественность, Святость, Спасение, Веру и Чистоту [46 : 112–515].

В портрете Иисуса и апостола Иоанна Гумилёв использует яркие, чистые цвета: золотой, белый (серебряный), алый (цвет священной крови Христа, пролитой во имя спасения людей, но и цвет того священного огня, который воспылает в день Страшного суда), изумрудный (зеленый) – символ воскресения [33 : 78–86].

Основные цвета колористической символики новеллы – золотой, голубой и белый. С одной стороны, и прежде всего, Гумилёв учитывает символистские тенденции ранней лирики А. Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), А. Белого (первый сборник «Золото в лазури»), где доминируют лазурная глубина неба и солнечный свет, ассимилировавшие охарактеризованные выше символические цвета в сакральные значения. Интертекст их ранней лирики, видимо, тоже присутствовал в «Золотом рыцаре». Достаточно напомнить, какую важную роль в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока и сборника «Золото в лазури» Белого играла сакральная символика лазурного, золотого и белого цветов [21]. С другой стороны, в новелле проявляется высокая степень стилизации под рыцарский роман, так как автор знал и учитывал традиции классификации цветов в средневековой Европе, используя их в своем тексте. Как показала Л.Н. Миронова, в Европе в средние века появилось единое основание для классификации цвета (по сравнению с античностью). Этим основанием стала христианская религия и ее догмы. Цвета разделяли на «божественные» и «богопротивные» [33 : 15]. Вплоть до XVII века классификация цветов строилась на основе культовой мифологии, подкрепленной эстетическими оценками цвета. Позже феномен цвета обретает физическую основу, но не утрачивает непосредственную связь с космическими сущностями.

Проблема цветовой символики тесным образом связана с психологическим воздействием цвета: «У истоков культуры цвет был равноценен слову, то есть служил символом различных вещей и понятий…Роль цветовой символики в обществе пропорциональна доле мифологизма в его мышлении» [33 : 16]. Таким образом, цветовая палитра, с одной стороны, стилизовала новеллу Гумилёва под литературу средневековья, а с другой – вводила в контекст символизма.

К средневековой христианской литературе восходит и трактовка божественной природы света. Свет – это Бог. Видимый, чувственный или «тварный» свет – это материальное воплощение или отражение, отблеск невидимого телесным оком высшего, трансцендентного света. Этот невидимый свет постигается лишь «духовным оком» чистой веры и доступен для созерцания только открытой, «светоносной» душе, когда божественный, нетварный свет соединяется с радостью просветленной души [23 : 550].

Эта концепция получила свое отражение и в новелле «Золотой рыцарь», обогатив ее образную систему и нравственно-философскую проблематику. Утверждение абсолютной безысходности судьбы «человеческой души», явленное в «Принцессе Заре», в «Золотом рыцаре» трансформируется в утверждение возможности обретения свободного духовного сознания.

Тема рыцарства в новелле раскрывается с точки зрения верности своему долгу, что было типично для рыцарского романа. Но его жанровые особенности в новелле «Золотой рыцарь» проявляются в основном во внешнем обрамлении (повествовательный и предметный уровни) и в сюжетно-композиционной структуре. Используя устойчивую форму, Гумилёв наполняет ее новым содержанием. Его герои – рыцари воплощают основной для автора приоритет – необходимость внутреннего духовного движения и роста, воплощенного во внешнем действии, активном проявлении личности, стремлению к гармонии и поиска абсолюта.

Такие идеи были характерны как для «старших символистов» (Брюсова, Бальмонта), опыт которых Гумилёв учитывал, так как находился в то время под сильным влиянием Брюсова, так и для младосимволистов − Блока и Белого. В то же время автор «Золотого рыцаря» вносит и свое личное, религиозное чувство, окрашенное мистическими размышлениями о возможности диалога между Богом и человеком.

Под влиянием декадентства он не избежал увлечения оккультизмом, мистикой и черной магией. Отдавая дань моде, Гумилёв даже принимал наркотики, чтобы вызвать галлюцинации, которые, как он думал, смогут приоткрыть тайну бытия [30:67, 170]. Но, пройдя через дьявольские искушения, Гумилёв ценой личного опыта пришел к выводу, что лишь непорочная, чистая и истовая вера в Бога – единственный выход для человека и художника, стремящегося к обретению гармонии с самим собой, с людьми, с жизнью, с Космосом. Новелла «Золотой рыцарь» – важный этап на пути постижения этой истины.

Содержание:

Материалы по теме:

📰 Проза