Содержание

Поэтика новелл Н. С. Гумилёва 1907–1909 годов

2.2. «Принцесса Зара»

  • Дата:
Материалы по теме:

Проза О Гумилёве…

«Принцесса Зара» впервые была напечатана в августе 1908 года в журнале «Русская мысль», и с тех пор считается едва ли не самой загадочной среди новелл Гумилёва. Это, видимо, связано с высокой степенью многозначности ее образной системы, трудно поддающейся определенной интерпретации. Попытаемся найти продуктивные ракурсы рассмотрения ее художественного мира.

В первую очередь нужно учитывать тот факт, что годы, проведенные в Париже (июль 1906 – ноябрь 1908), прошли для Гумилёва под знаком глубокого изучения не только старинных французских хроник и рыцарских романов, но и оккультизма, интерес к которому возник у него, правда, еще задолго до отъезда из России. Об оккультизме он узнал из журнала «Весы», во втором номере которого за 1905 год была опубликована статья о книге Папюса «Первоначальные сведения по оккультизму» с разъяснением терминов для начинающих и портретами выдающихся деятелей современного оккультизма [30 : 31]. Анна Ахматова даже утверждала, что Гумилёв поехал в Париж, чтобы заняться оккультизмом [30 : 38].

О неиссякаемом интересе к нему свидетельствуют и письма Гумилёва к Брюсову: «Эзотерическая тайна привела меня в восторг, и я ее принимаю вполне» [30 : 42]; «Я в последнее время сильно отвлекся от поэзии заботами о выработке прозаического стиля, занятиям по оккультизму и размышлениями о нем… Я поверил, что если я мыслю образами, то эти образы имеют некоторую ценность. И теперь все мои магические настроения опять начинают облекаться в одежду форм, а доказательства превращаются в размеры и рифмы» [30 : 45]. В этом же письме он высказывается еще более определенно: «И если бы я не был адептом оккультизма…» [30 : 45].

Соглашаясь с тем, что «Гумилёв уже довольно рано создает себе сакрализованный идейный багаж», Н.А. Богомолов считает, что в первую очередь это поразившая его воображение книга Ницше «Так говорил Заратустра» [6 : 121]. Об увлечении Ницше говорила и «ученица» Гумилёва, И. Одоевцева: «Ницше – знакомство с ним помогло мне многое понять в самом Гумилёве. Я поняла, что Ницше имел на него огромное влияние, что его напускная жестокость, его презрение к слабым и героический трагизм его мироощущения были им усвоены от Ницше» [37 : 52–53]. В архиве П.Н. Лукницкого хранятся книги Ницше из библиотеки Гумилёва с пометами карандашом, среди которых и такая: «Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому хочет он женщины, как самой опасной игрушки?» [30 : 37]. Н.А. Богомолов не без основания полагает, что Гумилёв воспринимал учение Ницше не как отвлеченную теорию, а как живое поэтическое произведение, «в поразительно яркой форме передающее некоторое магическое содержание. Возможность соединения ницшеанства с оккультизмом была довольно очевидной» [6 : 121]. (Ср. также стихотворение «Песнь Заратустры» 1905).

Немаловажным представляется и то, что в июле 1907 года произошло знакомство Гумилёва с Е. Дмитриевой, а затем в декабре с Н. Рерихом – адептами теософических доктрин [30 : 49,56]. Сегодня уже не вызывает сомнения, что Гумилёв имел достаточно определенное представление о теософии. Однако следует согласиться с Н.А. Богомоловым, полагающим, что «вряд ли Гумилёв был настоящим адептом „тайных наук”, но очевидно, что он представлял себе поэзию как производное от магического делания, позволяющее сомкнуть в единое кольцо прошлое и будущее и получить право на управление историей, на свободное перевоплощение души в едином историческом пространстве» [6 : 122].

В сфере современного искусства Гумилёва восхищало мастерство его «учителя» В. Брюсова «точно переводить жизнь на язык символов и знаков»[9 : 101]. По мнению А.Б. Давидсона, многое в творчестве Гумилёва было навеяно Леконтом де Лиллем, Бодлером, Киплингом [20 : 38]. Наконец нельзя игнорировать автобиографические факторы, воздействовавшие на процесс создания его новеллистики: как впечатления от первого путешествия в Африку (1907), так и чрезвычайно сложные отношения с Анной Горенко.

Очертив круг наиболее вероятных источников воздействия на раннее творчество Гумилёва, следует учесть и принципиально важные наблюдения Н.А. Богомолова, отметившего, что писатель постоянно «нарушал историческую истину, художественную логику, внутренние связи тех текстов, которые использовал для создания своих собственных. Для него важнее тот смысл, который он хотел вложить в свое произведение, чем возможность безусловного и полного наложения его на упоминаемые и подразумеваемые реалии и тексты» [6 : 115].

«Принцесса Зара» невелика по объему. Ее фабула представляет собой рассказ о необычном, «сказочном» событии. Действие происходит в экзотической для русского читателя Африке. Новелла повествует о том, как во владениях великого бея, что в Занзибаре, появляется принц – сын вождя с озера Чад. Оставшись наедине с принцессой Зарой, юноша рассказывает о далеком племени Зогар, о своих подвигах в бою и на охоте, о своем нелегком пути со «сказочными» препятствиями в Занзибар. Наконец, юноша открывает Заре «великую тайну» – то, что она – Светлая Дева лесов. Он зовет ее уехать к «священным водам Чада», где принцесса будет вести жизнь почитаемого божества, пока вновь не придет срок до новых воплощений. Однако Зара, не понимая, «к чему ее звали», и, желая испытать посланника, предлагает: «Если же я нравлюсь тебе, и ты хочешь меня ласкать, я охотно подчинюсь твоим желаниям» [18 : VI : 56]. В порыве ужаса и отчаяния юноша убивает себя на глазах Зары. В душе принцессы зашевелилось «сожаление, зачем подчиняясь опасному девичьему капризу, она солгала и обманула пришельца, звавшего ее к возможному и ослепительному счастью» [18 : VI : 56]. Утром же гиена растерзала белого верблюда, на котором Зара должны была отправиться в свою «землю обетованную», где ей предстояло прекрасная жизнь божества.

В современном литературоведении уже были попытки истолкования «Принцессы Зары». В примечаниях к трехтомному изданию Гумилёва, вышедшему в 1991 году в Москве, «Принцесса Зара» и «Африканская охота» выделяются в отдельную, стилистически самостоятельную группу [19]. Подобное выделение, видимо, возникло благодаря «африканскому» материалу, который лег в основу новеллы. Однако это мало что объясняет в ее концепции.

Многие современные исследователи особый акцент делают на сопоставлении новеллы и стихотворения Гумилёва «Жираф» (И. Ерыкалова [18 : VI : 367], М. Баскер [3], Д.С. Грачева [13]). Е.П. Подшивалова усматривает в «Принцессе Заре» черты, наиболее ярко воплотившееся своеобразие всей Гумилёвской прозы, состоящие в том, что он обращается не к бытовым и не к частным, а к знаковым, освященным литературной традицией, событиям. Она считает, что Гумилёв воссоздает вневременные психологические ситуации (каприз девичьей души) [17 : 23]. Такая позиция исследовательницы представляется более продуктивной, но требующей обстоятельного анализа новеллы.

«Трагедию веры» обнаруживает Д.С. Грачева: «Рассказ „Принцесса Зара” написан о вечном стремлении людей совместить таинственное, непознаваемое (Светлая Дева лесов) и земное (принцесса Зара), и об испытании земного возможностью стать не просто предметом преклонения (титул принцессы дает такое право), но обрести статус божества, а значит, новое имя, иное бытие. Испытание принцессы возможной причастностью к высокому предназначению провоцирует ее на искушение того, кто стал гонцом избравшего ее народа. Земная женщина, оказавшись не готовой поверить в возможность обретения божественного бытия, своим сомнением разрушает легенду, а значит, и веру гонца в перевоплощение: он убивает себя, разрушая связь между своим народом и „единой и божественной”. Возможность совместить идеал и жизнь остается не осуществленной» (цит. по: [18 : VI : 369]). Такая точка зрения справедлива, но все же новелла несет в себе более глубокий идейно-художественный смысл.

Для С.Н. Колосовой трагическое заключается скорее в несоответствии этики с эстетикой: «Двойственная природа красоты – неизменный предмет „исследований” Н.С. Гумилёва <…>. Романтические герои Гумилёва сказочно красивы, и именно это становится ключевым моментом построения произведений, поскольку красота – это и великий дар, и одновременно дьявольское искушение» [26 : 13–14].

К аналогичному выводу пришла и О. Обухова, проследившая в «Принцессе Заре» все три стадии того «переходного, инициационного мифа», который, на ее взгляд, составляет «сквозной мотив» всего раннего творчества Гумилёва. Примечательно ее утверждение, что третья, «последняя стадия» – «инкорпорация и новое рождение» может осуществляться и как рождение в смерть либо строиться по оппозиции «призыв к испытанию / отказ». Отказ от любви / или рая («Принцесса Зара»), отказ от благого труда искусства («Скрипка Страдивариуса») [36 : 121–123].

Новелле «Принцесса Зара» посвящена статья Вальтера Кошмала, который определяет ее специфику как «текст о сказке и художественной сказке, метатекст по отношению к этим жанрам» [27 : 239]. Кошмал выделяет и исследует в «Принцессе Заре» соотношения жанров новеллы и сказки. Подобное рассмотрение осуществляется в контексте литературных сказок З. Гиппиус, В. Набокова и Д. Хармса. Авторскую интенцию Кошмал усматривал в том, чтобы «показать, что сказка больше невозможна как текст и как живой мир» [27 : 240]. Такой подход к осмыслению этого произведения Гумилёва представляется обоснованным, но требующим существенной корректировки.

Для ее осуществления, прежде всего, нужно учитывать исследование Е.М. Мелетинским процесса трансформации сказки в новеллу, впервые происходившую в ХІV – XV веках, то есть в эпохи Предвозрождения и Возрождения. Ученый установил, что волшебная сказка (индийская и ближневосточная) существовала как «предновелла», и, так или иначе, участвовала в развитии европейской новеллистики. Автор поясняет, в чем это проявилось: «коллизия страха превратилась в трагедию судьбы, сюжеты о похищении жены превратились в рассказы о супругах, разделенных войной, в тайской новелле из мотива женитьбы на волшебной деве выросли ее любовные мотивы» [32 : 36]. Таким образом, волшебная сказка, как «рассказ о чудесах» с образами народной демонологии, в эпохи «демифологизации» предрасположена к превращению в рассказ об удивительном, «то есть развивается в направлении новеллистической специфики» [32 : 35]. Однако в эпохи «ремифологизации» (каковыми были эпохи романтизма, а затем и символизма) новелла способна включать в себя «сказочно-чудесное» и мифологизироваться [32 : 37]. Учитывая время и обозначенные выше факторы, влиявшие на создание новелл Гумилёва, следует более обстоятельно и всесторонне рассмотреть вопрос о соотношении новеллистического и сказочного (а также мифопоэтического) начал в «Принцессе Заре».

Гумилёв, в парижский период своего творчества учившийся у «мастеров стиля» мировой литературы, несомненно, был знаком и с образцами волшебной новеллистической сказки и с генетически связанными с ней новеллами Возрождения и эпохи романтизма. В письме к Брюсову от 14 января 1907 года Гумилёв писал, что идей и сюжетов у него много, называл их «чудесными вещами» [30 : 45]. Малый формат жанра новеллы давал возможность Брюсову и другим создателям «новой» литературы ХХ века, в том числе и Гумилёву, на ее материале представить в миниатюре всемирный историко-литературный процесс, одновременно адаптировать их для современного читателя. При таком подходе к новеллам Гумилёва «Принцесса Зара» предстает не просто как текст о сказке, но и как стилизация под романтическую новеллу ХIХ века, перерастающую в неомифологическую новеллу, характерную для «новой» литературы ХХ века. Аргументируем это подробнее.

Название произведения указывает на «сказочность» героини. Как уже говорилось, о том же свидетельствует статус второго главного героя («принца»), экзотическое место действия (дворец бея), многие составляющие сюжета, среди которых рассказ пришельца о препятствиях на пути и испытание его принцессой. Остановимся чуть подробнее на последнем (сюжете).

Развитие сюжета начинается со встречи героя с принцессой; он говорит ей о том, кто он, откуда прибыл, какие препятствия преодолел и какова ее миссия. При этом его рассказ о далеких землях племени Зогар и о препятствиях на пути (опасное пересечение «области Ниам-Ниам», где живут каннибалы, поклоняющиеся страшному богу, пребывающему в черном камне; бой с громадной змеей; переход через «серебряные снега Килиманджаро» и др.), по сути, является сказкой, сопряженной с мифом о Деве лесов. Эта вставная сказка-миф по функции сходна со вставным авторским мифом статуе в «Радостях земной любви» – она открывает сокровенную тайну героя. Но в отличие от предыдущей новеллы в «Принцессе Заре» герой остается не понятым. В то же время и героиня, поступающая в соответствии со сказочными законами (испытывающая пришельца), тоже не понята героем. Поэтому вместо сказочного happy end «Принцесса Зара» заканчивается смертью принца и утратой возможного счастья принцессой. Начавшись как сказка, произведение новеллистически неожиданно заканчивается как «текст о невозможности сказки в современной жизни» [27 : 207–247]. В этом В. Кошмал прав.

Следует, однако, учитывать и то, что с самого начала сказка здесь сопрягается с мифом, а точнее с неким мифологическим комплексом (мифологией), в центре которого миф о Деве Лесов, а на периферии масса мифологем. Рассмотрим этот комплекс. Посланник племени Зогар, что на озере Чад, отправляется за Светлой Девой лесов, якобы воплотившейся в принцессе Заре и являющейся «любимейшим созданием Аллаха, радостью и славой людей» [18 : I : 54]. Так в сказку вливается миф. Согласно ему, Светлая Дева лесов бессмертна, так как постоянно воплощается в новых обличиях. Обязательным качеством девушки, которая оказывается очередной ипостасью Девы Лесов, должна быть ее непорочность, так как «только у непорочных девушек есть крылья, широкие и белоснежные, хотя и не замечаемые земным взором. Они выше гурий, выше ангелов, они как души в седьмом кругу блаженств» [18 :„I : 55]. Судя по всему, это гетерогенный авторский миф, имеющий несколько источников.

Так, известно, что в мусульманской мифологии гурии – это девы, вместе в праведниками населяющие рай. Сравнимые красотой с яхонтами и жемчугами, они сокрыты в шатрах, «и создал их (Аллах) девственницами, мужелюбящими» [34 : I : 143]. Для ангелов важен аспект непричастности их к плотским страстям, как бы их девственность [34 : I : 78]. Важной составляющей мифа о Светлой Деве лесов является и идея реинкарнации, переселения душ, метемпсихоза. Истоки этой идеи коренятся в вере в тотемическую реинкарнацию: человек отождествляется с тотемическим предком, поселяющимся в его душе [34 : II : 415]. Этот материал, на наш взгляд, в той или иной степени использован Гумилёвым для создания собственного мифа о Светлой Деве лесов.

Буквально в первых строках новеллы автор дает читателю «ключ» к пониманию того, что перед ним не просто «экзотическая сказка»: «Ты действительно из племени Зогар, что на озере Чад?» [18 : VI : 52]. На самом деле «Зогар» было не названием племени, а вторым наименованием «Книги сияния» – основного памятника Каббалы, служившим аллегорическим толкованием библейских текстов. Представляется, что для современников Гумилёва «Зогар» являлся мифологемой, так как это название отсылало читателя не только к Каббале, но и «Тайной доктрине» Е. Блаватской [5], которая объясняла многие положения кабалистики. В «Книге сияния» рассказывается о Древе Жизни – Древе Познания Добра и Зла, растущем в Эдеме и Познающем его человеке. «В Эдеме это древо открывается днем и сокрыто во время ночи, то есть оно открыто просвещенному уму и сокрыто от невежества, которое есть ночь» [5 : II : 264], «Древо Познания Добра и Зла растет от корней Древа Жизни» [5 : II : 265].

В этом райском саду находится Адам Кадмон. Блаватская пишет, что между человеком как индивидуумом и универсумом существует мезокосм – Адам Кадмон или универсальный человек «Адам первоначальный». В человеческом проявлении Адам Кадмон наделен волей, интеллектом, эмоциями и способностью осознавать своего божественного создателя. Через Адама Бытия (родоначальника человеческого рода) Адам Кадмон принес в мир формаций (райские сады) образ Бога, космического человека или всеобщность психической энергии. Адам Кадмон выражает единство микрокосма и макрокосма. Кабалисты относят Адама Кадмона к десяти сефирот. Он был создан до начала времен в форме сефирот и является проявленным Логосом. Адам Кадмон является отражением сияния Бога и выражением Божественных атрибутов. Он обладает всеми качествами, позволяющими Богу лицезреть в нем свое собственно отражение. Зогар учит, что в «Душе» находится истинный человек, т.е. Ego и сознательное «Я есмь». [5 : II : 135]. «Господь» есть Адам Кадмон. [5 : II : 155]. Именно Адам Кадмон есть древо Сефиротов, и он же становится эзотерически «древом познания добра и зла» [5 : II : 123].

Поскольку Гумилёвым, как правило, использовались лишь «отдельные положения довольно разнообразных теорий, складывавшиеся в собственную поэтическую мифологию, безусловно, связанную с оккультным знанием, но свободно использовавшую отдельные ее фрагменты, не очень следя за всей логикой того или иного построения кого-либо из адептов» [6 : 114], постараемся определить место названных мифологем в его авторском мифе.

Если учесть положение «Тайной Доктрины», что сад Эдема – это определенная местность [5 : II : 247], то можно предположить, что в художественном мире новеллы рай оказывается близ озера Чад: «На берегу его есть долина, запрещенная для людей. Там рощи стройных пальм с широкими листами и со спелыми оранжевыми плодами теснятся вкруг серебряных ручьев, где запах ирисов и пьяного алоэ. Там солнце, ласковое и нежное, не дышит зноем, и его сияние сливается с прохладой ветров. Там пчелы темного золота садятся на розы краснее, чем мантии древних царей» [18 : VI : 55]. При этом не вызывает сомнения, что территория, принадлежащая племени Зогар, представляет собой продукт эстетического воображения, а не точное отражение географической реальности. В зачине новеллы возникает глубокая антиномия: мир племени Зогар, живущий по высочайшим духовным законам, и «мир роскоши и греха» Занзибара, в котором все покупается и продается.

«Принцесса Зара», действительно, интертекстуально связана со стихотворением «Жираф» (1907), написанным чуть раньше новеллы. Однако между этими произведениями, имеющими общие автобиографические истоки, обнаруживается взаимосвязь не только на тематическом и мотивном, но и на композиционном и концептуальном уровнях. Стихотворение тоже имеет форму «рассказ в рассказе», где противопоставлены мир героя и мир его возлюбленной. Автоинтертекстуальные связи прежде всего обнаруживают фрагменты обоих произведений, посвященные описанию окрестностей озера Чад и их обитателей. В стихотворении:

…Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот [18  : I : 142].

В новелле: «Ты поселишься в мраморном гроте, и резвые, как кони, водопады, будут услаждать твои тихие взоры, золотой песок зацелует твои стройные ноги, и ты будешь улыбаться причудливым раковинам. И когда на закате к водопою придет стадо жирафов, ты погладишь шелка их царственно богатых шкур, и, ласкаясь, они заглянут в твои восхищенные глаза» [18 : VI : 55]. Если учитывать то, что «Жираф», «как и все ранние стихотворения Гумилёва о животных, превращается в конце концов в изображение внутреннего, психологического состояния или эпизода» (цит. по: [4 : 14–15], то выявляются и другие «переклички» между стихотворением и новеллой.

Рассказ героев Гумилёва (во многом alter ego автора) о волшебном мире озера Чад вызывает полную незаинтересованность и непонимание обеих женщин, к которым он обращен. При этом важно и то, что героини стихотворения и новеллы ассоциировались с образом Анны Горенко. В стихотворении: «Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд. / И руки особенно тонки, колени обняв» [18 : I : 142]. В новелле: «слишком тонкий стан и прекрасные глаза, с их загадочно-печальным взглядом» [18 : VI : 53]. Достаточно вспомнить известные портреты А. Ахматовой, чтобы сходство стало очевидным.

Кроме того, подобный автоинтертекст обнаруживается в стихотворении Гумилёва «Сады души» (1907), в котором знакомый по «Жирафу» и «Принцессе Заре» ландшафт и его обитатели, прямо представлены как атрибуты внутреннего мира главного героя:

Сады моей души всегда узорны,
В них ветры так свежи и тиховейны,
В них золотой песок и мрамор черный,
Глубокие, прозрачные бассейны.

Растенья в них, как сны, необычайны,
Как воды утром, розовеют птицы,
И – кто поймет намек старинной тайны? –
В них девушка в венке великой жрицы [18 : I : 146].

Несомненный интерес представляет генезис номинации Гумилёвского божества – Светлой Девы лесов. Он может восходить к представлениям Каббалы о Древе жизни, в частности, о круге Земли, который ассоциировался с радугой и силами плодородия природы. Символом Земли является девушка в короне и на троне, ее имя может быть разным: королева, невеста, Дева. Образ Светлой Девы лесов может быть истолкован и как реминисценция из стихотворения Брюсова «Лесная дева»:

…Приблизился я, как лунатик, к ней,
И руки протянул, и обнял тело,
Во храме ночи, во дворце теней.

Она в глаза мне миг один глядела
И, – прошептав холодные слова:
«Отдай мне душу», – скрылась тенью белой [10 : 67].

Лесная Дева может быть понята и как дриада, так как для Гумилёва, «склонного рассматривать историю как неуклонное движение от одного типа цивилизации к другому, долженствующее привести в конце концов к господству друидов (творцов)» [6 : 117], этот образ был чрезвычайно интересен. Свидетельством устойчивого интереса к учению друидизма и образу дриады может служить поэма Гумилёва «Осенняя песня», вошедшая в первый сборник поэта «Путь конквистадоров» (1905) и посвященная Анне Горенко. Эту тему поэт разрабатывал и в более поздний период творчества, например, в «Канцоне» (1917). Гумилёву было известно и то, что, согласно поверьям, матерью великого Мерлина была непорочная Лесная дева, вступившая в связь с дьяволом. Об этом повествовали рыцарские «Романы круглого стола», которые Гумилёв изучал в 1906 году в Сорбонне и библиотеках Парижа [30 : 39]. Помимо охарактеризованного «нового мифа» о Светлой Деве лесов новелла буквально «перегружена» многозначными символами и мифологемами. Достаточно перечислить такие из них, как «луна», «звезды», «белый верблюд», «гиена» и др., о которых будет сказано позже.

Начавшись как сказка и продолженная как миф, «Принцесса Зара» обнаруживает принадлежность и к жанру новеллы, для которой характерна соотнесенность событий с историческим (а не замкнутым сказочным или циклическим мифологическим) временем. Правда, это историческое событийное время не вполне определено: действие новеллы в равной мере может быть отнесено как к эпохе Возрождения, так и к концу ХIХ века. Но в любом случае ясно, что речь идет не о сказочно-мифологических (доисторических) временах, а о новой истории Европы и Африки, породившей «колонизаторов».

Достаточная степень неопределенности исторического времени создавала возможность для функционирования в новелле сказки и мифа. По сути дела, главные герои живут в разных художественных временах: посланник и его племя – в сказочно-мифологическом, а принцесса Зара – уже в историческом (новеллистическом). Поэтому они не могут понять друг друга, что и приводит не к сказочному, а к трагическому финалу.

Следует учитывать и то, что мотив физической непорочности в новелле, на наш взгляд, связан с такой степенью чистоты и чуткости, которые даруют способность прозревать суть мифа. Принцесса Зара не понимает посланника еще и потому, что она не наделена даром духовного «слуха», интуиции, такой важной для Гумилёва, «прапамяти»: «Ты хорошо говорил, пришелец, но я не знаю того, о чем ты говорил» [18 : VI : 56] (ср. стихотворение «Прапамять»). Принцесса находится за пределами сказки и мифа, как возможного, но не состоявшегося счастья. Но как было показано, разрушая сказку и древний миф, Гумилёв творил новый, авторский миф.

Это миф о невозможности, несостоятельности мифа в современной жизни. В новелле художественная модель мира «мифа как счастья» сменяется моделью «счастья как мифа». Зара, являющаяся в новелле потенциальной сказочно-мифологической невестой, действует как герой современной литературы, наделенный ницшеанскими чертами: «гордая своей красотой, она хотела только испытать, останется ли ее прелесть необоримой и в унижении» [18 : VI : 56]. Этим она доводит посланника до самоубийства: «верный и твердый удар в грудь» [18 : VI : 56]. Но после этого в душе ее уже шевельнулось сомнение.

Сходные мотивы можно обнаружить и в лирике Гумилёва. Например, в стихотворении «Поединок» (1909) из поэтического сборника «Жемчуга»:

Люблю! Ты слышишь милый, милый?
Открой глаза, ответь мне: «Да».
За то, что я тебя убила,
Твоей я стану навсегда [18 : I : 211].

В «Принцессе Заре» разящим оружием становится гордыня, не менее смертоносная, чем клинок девы-воина в «Поединке». В обоих произведениях победитель оказывается побежденным – гордыня и сила торжествуют, но счастье становится мифом. Каббала учит, что «Гордость и Самомнение – два главных советчика Своекорыстия и Эгоизма – являются причинами того, что Небеса лишились трети своих божественных обитателей, мистически, и одной трети звезд, астрономически; другими словами, первое утверждение есть аллегория, а другое – факт. Первое, тем не менее, тесно связано с человечеством» [5 : II : 289].

Кроме автоинтертекста в «Принцессе Заре» обнаруживаются чрезвычайно разнообразные интертекстуальные связи. Известно, что в юности Гумилёв увлекался произведениями Ф. Купера, Ж. Верна, Г. Эмара, Л. Буссенара, а его любимейшими книгами были «Дети капитана Гранта» и «Путешествие капитана Гаттераса». На ориентальную поэтику Гумилёва, помимо этой беллетристики, повлияли исторические и географические труды и справочные издания, с которыми он был знаком с детства [30 : 20]. Литературным импульсом для создания новеллы вероятно послужили романы Генри Райдера Хаггарда. На этот источник указал М. Баскер: «Центральным для каждого из самых знаменитых романов Райдера Хаггарда – „Копи царя Соломона”, „Алан Кватерман”, „Она” – является путешествие по прибрежной периферии в неизведанную глубь Африки, в поисках затерянного или запретного царства, полуфантастического, сказочно- прекрасного, богатого или заманчиво опасного» [3 : 140].

Обращает на себя внимание и рассказ Р.Л. Стивенсона «Прекрасная Кубинка» (1885), в котором невинная красавица-героиня, рабыня, но на самом деле дочь принцессы, светлокожая как ее мать, несмотря на происхождение от рода африканских королей – в момент смертельной опасности объявляет себя перевоплощением великой жрицы Мэндизабал. Так же, как и Гумилёвская светлая Дева, она не умирает, а покидает свою прежнюю оболочку, чтобы явиться в другой. Однако все вышеперечисленные произведения не исключают, тем не менее, возможного наличия других литературно-культурных источников и влияний.

Как для русской, так и для мировой литературы рубежа ХІХ – ХХ веков, была характерна тенденция использования и художественной обработки мифа. Литература на протяжении своего развития длительное время использовала традиционные мифы в художественных целях. История культуры на всем протяжении ее развития, так или иначе, соотносилась с мифологическим наследием первобытности и древности, отношение это сильно колебалось, в целом эволюция шла в направлении «демифологизации», а в ХХ веке мы сталкиваемся с «ремифологизацией» [32 : 7–10]. Обращение к мифологии приобретает особый смысл в связи с новой «поэтикой мифотворчества» или «поэтикой мифологизации», к которой сознательно обращаются некоторые писатели, «как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких „вечных” психических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей» [32 : 7].

«Поэтика мифологизации» в «Принцессе Заре» такова, что автор, используя композицию, некоторые элементы сказки и историческое время новеллы, разрушает, и, одновременно, творит новый миф о несостоявшемся. В этом проявляется некая мифологическая цикличность, «бессмертность» мифа, воплощенного уже с обновленным смыслом и в иных формах. Таким образом, в новелле «Принцесса Зара» можно выделить несколько уровней: исторический, мифологический и автобиографический.

Немаловажное значение в механизме «демифологизации» принадлежит историческому уровню новеллы. Место древнего божества занимают «червонцы», которые начинают приобретать власть даже над людьми из племени Зогар, к которым принадлежит и подкупленная «принцем» служанка. Так как Светлая Дева лесов олицетворяет космос и чистоту африканской природной архаичности, миф о ней воплощает определенные этнические верования народа племени Зогар.

Европеец, о котором говорит Зара, привносит с собой в гарем этику европейской цивилизации, используя свои права колонизатора. Эта тема уже была развита в лирике Гумилёва. В его поэтическом сборнике «Романтические цветы» (1907), можно найти возможное продолжение истории с европейцем:

Я была женой могучего вождя,
Дочерью властительного Чада,
Я одна во время зимнего дождя
Совершала таинство обряда.
А теперь, как мертвая смоковница,
У которой листья облетели,
Я ненужно-скучная любовница,
Словно вещь, я брошена в Марселе [18: I : 158–159].

Этот автоинтертекст тоже присутствует в новелле.

О мифологическом уровне новеллы было сказано уже достаточно. Необходимо добавить только о композиционной роли мифа в художественной целостности новеллы. Миф привносит в структуру новеллы мифическое осознание объекта и мифическое чувство времени, расширяя при этом возможные рамки повествования. Это позволяет говорить о мифе как об универсальной системе сцепления времен, каждый раз воплощающемся и перевоплощающемся в новом качестве. Разрыв в мифологической цикличности влечет за собой катастрофу, провал в цепи превращений. Потеря старого мифа символизирует возникновение нового времени, а с ним уже нового, видоизмененного мифа.

Автобиографический план новеллы, как было показано, связан со взаимоотношениями Гумилёва и Горенко. Подтверждение этому можно найти и в воспоминаниях современников: «Муку раненой любви выдают не только стихи Н. Гумилёва, но и проза, и написанные стихами драмы. Одной и той же темой сквозят анапесты „Гондлы” и ямбы „Отравленной туники” и рассказы из сборника „Тень от пальмы”: „Принцесса Зара”, „Скрипка Страдивариуса”, „Черный Дик”, „Лесной дьявол” и др. Везде – та же роковая антиномия: свет и тьма, любовь возвышенная и страсть яростно-грубая, тайна девственной прелести и уродство плоти, поэзия мечты и действительность» [35 : 65].

В дневнике П. Лукницкого есть такая запись, датированная 9 июня 1925 года: «На даче Шмидта были разговоры, из которых Гумилёву стало ясно, что Анна Андреевна не невинна. Эта новость, боль от этого известия довела Николая Степановича до попыток самоубийства» [30 : 48]. Эти события относятся к лету 1907 года. Анна Андреевна вспоминала, что на творчестве Гумилёва отразились некоторые биографические особенности. «У него всюду девушка – чистая девушка. Это его мания» [30 : 51].

«У Ахматовой большая и сложная жизнь сердца… Но Николай Степанович, отец ее единственного ребенка, занимает в жизни ее сердца скромное место», – говорила В. Срезневская. [30 : 107]. В лирике Ахматовой, действительно, можно найти только намеки на ее отношения с мужем. В лирике же Гумилёва, властно и неотступно, до самых последних дней его жизни, сквозь все его увлечения и разнообразные темы, маячил образ жены – то русалки, то колдуньи, то просто женщины, «таящей злое торжество».

В «сплетении судеб» сына вождя и принцессы Зары также можно разглядеть трагедию личных переживаний Гумилёва. Это подтверждает и звучащий в новелле мотив «луны», как известно, устойчиво сопряженный с образом Анны Ахматовой [18 : I : 458]. Лунный свет – свет смерти – разливается как наводнение, поглощая жизнь героя. При всей потенциальной значительности образа принцессы Зары, она, видимо, оказалась заурядной девушкой, дочерью восточного правителя, живущей в гареме. Ведь лишь соотнесенный с нею миф о Деве лесов делает ее в глазах героя и читателей необыкновенной. Если бы она была божеством, множество раз пережившим реинкарнацию, то, с точки зрения оккультного знания, обязана была бы помнить свои предыдущие воплощения, в крайнем случае, хотя бы воспринимать саму идею метемпсихоза. Но ни «припоминания», ни взаимопонимания между героями не происходит. Как, видимо, в полной мере, не было его и в жизни Гумилёва и Ахматовой.

В «Принцессе Заре» была предпринята попытка художественной сакрализации любви. Миф о вечной Деве лесов инициирует веру в божественную любовь на земле и предупреждает о том, к чему может привести разрыв в цепи времен, ставший исходным моментом для возникновения нового мифа и невозможности потерянного земного Рая. Как показало наше исследование, жанровая структура «Принцессы Зары» гораздо сложнее, чем полагают ее комментаторы. Это неомифологическая новелла, синтезировавшая жанровые особенности сказки, новеллы и мифа. Кроме того, произведение было стилизовано под романтическую новеллу. Покажем это.

В «зачине» новеллы возникают мотивы тайны и молчания: «Ты действительно из племени Зогар, что на озере Чад?» [18 : VI : 52]. Вопрос остается без словесного ответа, пришелец «лишь откинул ткань, скрывавшую его лицо и грудь, и перед старухой открылись могучие мускулы родившегося в Африке араба» [18 : VI : 52]. Священный знак на лбу посланника успокаивает подозрительность старухи. И в дальнейшем автор выстраивает ситуацию так, что предполагаемого диалога не происходит, так как служанка не получает ответа на свои реплики: ее спутник хранит молчание. В этом выражается его обособленность и особенность, характерная для романтического героя. Заговорит герой только с принцессой, и таким срывающимся от волнения голосом, который будет резко контрастировать с его невозмутимым внешним обликом.

В начале повествователь нейтрален, можно сказать, что это безличный субъект сознания, незримо сопутствующий героям, находящимся внутри созданного автором мира. Повествователь следует за героем и описывает только то, что попадает в его поле зрения. Создается такое впечатление, что сам автор знает не больше своего героя. Это усиливает настроение напряженного ожидания и таинственного предчувствия, что достигается, прежде всего, самой ситуацией проникновения пришельца в запрещенную зону – девичью половину гарема. Кроме того, такое ожидание поддерживается нарастающим ритмом фразы, ее особенной мелодией. Чаще всего это выражается при помощи синтаксиса. Ритм возникает благодаря повтору эпитетов. Вся природа и архитектура, окружающие героя-посланника – это живая одухотворенная реальность: «…глухо клокотал океан, и неподвижный воздух тропической ночи было напоен свежим дыханием, лунный свет серебряными полосами ложился на влаге черных бассейнов и отсвечивался в каплях, застывших на розовом мраморе ступеней» [18 : VI : 53]. Мир говорит с человеком, и человек его слышит, ощущая свою невидимую, но прочную с ним связь.

Текст изобилует красочными описаниями «тропической ночи» в Занзибаре и детальным, романтически избыточным описанием интерьера: «Было тускло красноватое пламя светильников, но и оно позволяло разглядеть сказочное богатство персидских ковров, украсивших стены и пол, сидения сандалового дерева с инкрустациями слоновой кости, небрежно брошенные музыкальные инструменты и фразы святого Корана, зеленой эмалью начертанные на золотых щитах» [18 : VI : 53]. Чеканно-изысканными определениями «Принцесса Зара» близка романтической новелле ХIХ века, которой была свойственна «склонность к живописности и детализации, что проявлялось как в описаниях интерьера, так и внешности героев, которым мог придаваться характер романтический и загадочный» [32 : 173].

Описание внешности Зары начинается сразу после акцентирования внимания на обстановке ее покоев. Промежуточным элементом между ними является такая деталь, как аромат в ее комнате. Это играет определенную роль, так как показывает, что внешность девушки дана через восприятие героя, являющегося воином и охотником, то есть человеком с развитым обонянием: «Неподвижный и легкий стоял аромат мускуса, индийских духов и юного девичьего тела» [18 : VI : 53]. Внешность Зары описана поэтично и с оттенком таинственности, что несет определенную смысловую нагрузку, так как герой красоту внешности принцессы отождествляет с ее духовной, внутренней сущностью: «Казалось, не для любви, а для чего-то высшего были создана ее неподвижные, точно из коралла вырезанные губы, слишком тонкий стан и глаза» [18 : VI:53]. Между Зарой и посланником не происходит почти никакого диалога. Отсутствие точной характеристики ее голоса, которая могла бы приоткрыть ее внутренний мир, тоже позволяет только догадываться о нем. Поэтому так новеллистически неожиданна суть ее речи.

Монолог героя размыкает замкнутое пространство гарема, в котором они находятся, и переносит в совершенно другой мир – в сказочно-мифологический мир лесов, равнин и священных деревьев озера Чад. Таким образом, бытовому пространству Занзибарского дворца бея противопоставляется сказочно-мифологический опоэтизированный мир племени Зогар, находящийся в полной гармонии с окружающей природой: «Там роща стройных пальм с широкими листьями и со спелыми плодами, теснятся вокруг серебряных ручьев, где запах ирисов и пьяного алоэ» [18 : VI : 55]. В этом также проявляется перекличка с романтической новеллой XIX века, для которой было характерно противопоставление реального мира и опоэтизированного мира свободы, где личность человека может себя полностью реализовать. Посланник зовет Зару за собой, говоря о том, что этот прекрасный мир может стать и ее миром. Его миссия – вернуть ее в священную, в ту изначальную родину, где все будет в цельной гармонии с ее внутренним миром.

Хронотоп новеллы охватывает буквально несколько часов, все происходящее расписано по секундам и тщательно детализировано. Герои находятся в одном пространстве, но художественный мир новеллы оказывается различным образом расслоен на топос Зары и топос посланника. Зара принадлежит миру реальному, бытовому и несколько приземленному, посланник же – из мира сказочно-мифологического, мира первозданной природы и свободного народа, тогда как в Занзибаре уже появляются европейцы – носители иной культуры и традиций, колонисты - завоеватели, разрушающие сказку и делающие мечту недостижимой.

Герой, захваченный своей речью, с таким молитвенным почитанием и восхищением воспринимает принцессу Зару, что не обращает внимания на ее впечатление от его рассказа. В то же время упоминается о звездах, которые «были лживы и уверенны, как очи девушки, что согрешила и хочет скрыть свой позор» [18 : VI : 53]. Эта метафора несет негативный оттенок и становится своеобразным сигналом – предупреждением посланнику, но остается им незамеченным. Пришелец ждет лишь слова согласия от принцессы, и уверен, что Светлая Дева лесов вернется с ним, но в этом эпизоде сюжет принимает неожиданный поворот.

В новелле появляется мотив губительной цивилизации, убивающей мечту. Принцесса не только не выражает желание покинуть свой мир ради священной долины, а вообще не понимает и не принимает того, к чему ее призывают. Признание Зары вызывает шок у героя, а возникшая нечеловеческая боль «от поруганной веры» и разочарования в Светлой Деве лесов приводит к вполне «романтическому» финалу – его самоубийству.

В «Принцессе Заре» идея пути и поиска воплощается в герое, который является ее выразителем. Это – посланник, представляющий свой народ и его духовные устремления. В начале произведения в не оскверненном виде предстает идея о достижимости гармонии. Она дана в восприятии героя, сознание которого сконцентрировано на вере в святость Светлой Девы лесов. Но стоило его вере пошатнуться, как разочарование героя – романтика-максималиста – в символе своей веры приводит его к смерти. Происходит резкая трансформация идеи: теперь утверждается невоплощенность духовных исканий героя и в целом невозможность достижения гармонии в реальной действительности. Цепь воплощений Светлой Девы прерывается на принцессе Заре, поэтому племя Зогар не получит земного воплощения своей веры.

Рассмотренная под таким углом зрения, «Принцесса Зара» выглядит блестящей стилизацией под романтическую новеллу первой трети ХIХ века. Наличие же всех остальных, охарактеризованных выше, уровней ее структуры свидетельствует о многомерности созданного Гумилёвым художественного мира. Таким образом, в новелле «Принцесса Зара» выстраивается достаточно сложный стилизованный и многозначный художественный мир, созданный на широкой интертекстуальной основе. Может показаться, что новелла – лишь модернистская игра автора с читателем, подтверждающая тезис Гумилёва: «прекрасная жизнь – это реализация вымыслов, созданных искусством» [30 : 99]. Однако это не совсем так, ибо новелла имеет и сугубо биографические мотивы, чрезвычайно важные для ее создателя.

Мотивы реинкарнации и мифотворчества, связанные в новелле с символом непрерывного духовного и земного пути, найдут продолжение в следующих новеллах книги «Тень от пальмы», а также в некоторых стихотворениях: «Маскарад» (1908), «Сон Адама» (1910), «Сонет» (1912), «Прапамять» (1918) и др. В них герой вспоминает о своих прошлых жизнях от первого лица. Тема реинкарнации нужна Гумилёву для «выхода в третье лицо». Можно сказать, что посланник – это в какой-то степени его лирический герой, alter ego автора.

Если же учесть, что, по мнению А.Б. Давидсона, Гумилёвские «жирафы и леопарды порождены не подлинным тропическим миром, не Африкой, а Монпарнасом» [20 : 42], то возникает еще одна ассоциация: Дева лесов – это бодлеровская «Беатриче XIX столетия» (ср. стихотворения «De profundis clamavi», «Вампиры», «Посмертные угрызения»). Это лжевдохновительница, которая не окажет помощи и никогда не поймет поэта. Принцесса Зара – лжебожество. Когда герой понимает это, он умирает. Но по поверьям оккультизма вместе со смертью к нему приходит и духовное освобождение. Смерть – постоянный мотив в лирике Гумилёва, трактуемый им как обретение духовной свободы.

Заключительные слова новеллы («А на самом рассвете свирепая гиена растерзала привязанного к пальме белоснежного верблюда») обретают глубокое символичное звучание, ибо гиена в египетском пантеоне связана с дьяволом Тифоном. Некоторые народы считают этих животных оборотнями, разгуливающими в образе человека, а ночью превращающимися в зверей [18 : VI : 396]. Создается впечатление, что для Гумилёва сливаются воедино образ Зары-лжебожества и гиены-оборотня, способных не только погубить жизнь, но и отнять душу.

Таким образом, «Принцесса Зара» может быть интерпретирована как с учетом широкого интертекста, мифопоэтики и стилизации, так и биографических фактов. Предложенная интерпретация, доказывающая принципиальную многозначность художественной структуры «Принцессы Зары», естественно, не исчерпывает все открывающиеся в ней смыслы, а лишь демонстрирует продуктивность избранного метода ее анализа, который, видимо, будет весьма продуктивен и при обращении к другим новеллам Гумилёва.

Содержание:

Материалы по теме:

📰 Проза

💬 О Гумилёве…