1.3. Теоретическое обоснование исследования

В литературоведении за последние десятилетия были выработаны основные концептуальные представления о русском символизме. Огромный вклад в разработку этой проблемы внесли труды Л.А. Долгополова [25], [26], Е.В. Ермиловой [28], С.П. Ильева [34], [35], В.А. Келдыша [37], [38], [39], Л.А. Колобаевой [42], [43], [44], [45], З.Г. Минц [57], [58], В.А. Сарычева [73], [74] и др. Отечественное литературоведение дополнили «возвращенные» на родину исследования таких ученых, как К.А. Мочульский [64] и работы западноевропейских русистов – Э. Клюс [40], [41], А. Пайман [68], О. Ронена [70], А. Ханзен-Леве [87], [88]. Итоговые современные представления о русском символизме (о причинах, обусловивших его возникновение, этапах и динамике развития, о его течениях, значении в литературе и искусстве) изложены в фундаментальных трудах отечественных («Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 20-х годов)» [71], [72]) и зарубежных («История русской литературы: ХХ век: Серебряный век» [36]) литературоведов.

Символизм как первое неклассическое (модернистское) направление в развитии русской литературы конца XIX – начала XX века, бесспорно, внес в русскую литературу значительный вклад. Символизм ориентировал искусство на постановку фундаментальных онтологических и экзистенциальных проблем жизни современного человека и человечества, выработав для этого адекватные, новые художественные формы. При этом был учтен опыт не только и не столько предшествовавшего ему реализма XIX века, с которым символизм вступил в полемику, сколько романтизма и еще более удаленных эпох развития литературы и других видов искусства. Идея синтеза была одной из приоритетных и доминантных для модернизма рубежа столетий. Воплощая ее, символисты (каждый по-своему) стремились создать «новое искусство» XX века.

Воспринявшему не только идеи, но и художественный метод «старших» символистов по отношению к предшествующей культуре, Гумилёву принадлежит значительная роль в создании лирики, прозы и драматургии нового типа. В то же время его произведения создавались не только на основе мировоззренческих установок русского символизма, но и базировались на собственном, вполне оригинальном, понимании роли художника, способного, по мнению Гумилёва, преобразив действительность и человека, привести к спасению человечества и мира в целом. Поэтому в конце концов Гумилёв окажется одним из тех, кто «преодолел» символизм и создал новую эстетику акмеизма [31].

Проблемы создания символистами мифопоэтики, ее функций и специфики осмыслены в трудах Д.Е. Максимова [54], [55], З.Г. Минц [57], [58], Л. Силард [75], А.Е. Нямцу [63], [64], а также уже вышеперечисленными исследователями символизма. Они показали, что жанровая структура неомифологической прозы отличается многоуровневостью. Их «первой» сюжетно-образной художественной реальностью может служить история («Христос и Антихрист» Д. Мережковского, «Огненный ангел» В. Брюсова) или современность («Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Петербург» А. Белого). Мифологические образы и ситуации выполняют функции «мифа-кода», «проясняющего тайный смысл происходящего», т.е. «план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом» [57 : 82]. Вместе с тем, в рамках одного неомифологического произведения могут функционировать мифологемы, генетически связанные с различными мифологиями и «вечными» образами, воссозданными в пределах авторского литературного творчества. Неомифологическая проза, отличающаяся полигенетичностью, способствовала выходу литературы за пределы индивидуальной психологии и национально-исторического континуума, ставя перед собой задачу выявления архетипических первооснов человеческого бытия, сознания и психики. Исследование своеобразия системы мифологем и их функций в новеллах Гумилёва 1907 – 1909 годов позволит уяснить воплощенный в них авторский миф о художнике-творце и роли искусства в жизни человечества.

Исследуя малую прозу Гумилёва, следует учитывать атмосферу жанровых поисков, свойственных его времени. Как известно, в переходные эпохи литературного развития идет интенсивное разрушение доминирующих эстетических систем, что часто выливается в борьбу с традиционными методами, жанрами, стилями, в формирование новых эстетических концепций, течений. Так было с русским реализмом в конце XIX века, когда на смену ему пришел символизм. Важно отметить и другое. Как уже говорилось, рубежным эпохам свойственна тенденция к синтезу видов, форм искусств, границы между которыми в другое время достаточно рельефны. В переломные эпохи важную роль часто играет стилизация, расширяющая возможности современной литературы и других видов искусства.

Изучение приемов и функций стилизации, ее сути имеет свою историю. Эту проблему разрабатывали А.В. Алпатов [2], М.М. Бахтин [5], [6], В.Ю. Троицкий [77], [78], Ю.Н. Тынянов [80] и др. Учитывая труды этих ученых, современное литературоведение выделяет три типа стилизации: «1. Литературный стилистический прием умышленной имитации характерных особенностей чужой речевой манеры для достижения определенной художественной цели. 2. Родовая общность „двуплановых” (термин Ю.Н. Тынянова) художественных произведений, в которых при полной самостоятельности и самоценности „плана содержания”, „план выражения” представляет собой систему последовательных аллюзий на стиль чужого текста или группы текстов. 3. Литературный жанр некомических „двуплановых” произведений, в которых используют языковые приметы, характеризующие речевую манеру целого ряда стилистически однородных произведений (относящихся к отдельному жанру, к творчеству одного автора или представителей определенного литературного течения, к определенной историко-литературной эпохе)». По отношению к рассматриваемой малой прозе Гумилёва речь пойдет о втором из приведенных типов стилизации. Кроме того, следует учитывать, что в качестве стилизованной «группы текстов» мы будем иметь дело с жанровыми моделями новеллы эпохи Возрождения и романтизма, а также с элементами средневекового рыцарского романа.

Об этих жанровых моделях речь пойдет в соответствующих главах. Здесь же остановимся на характеристике жанра новеллы как таковом и его отличиях от других эпических произведений. Новелла, как и рассказ, в отличие от повести и романа, характеризуется небольшим объемом. Краткость – далеко не единственное, но очень важное их свойство. Как указывал Е.М. Мелетинский, в новелле «краткость коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций, использованием символов и т.д. Все это ведет к ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной кривой. С краткостью косвенно связана и тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя…на более позднем этапе были созданы и замечательные психологические новеллы, в которых самым важным было внутреннее действие, пусть даже в виде „подтекста”» [56 : 4].

В отличие от рассказа, в новелле, как считают литературоведы, центр тяжести переносится с описательности на событийность. Этот жанр характеризуется большей мерой жанровой структурированности, большей интенсивностью.

Категория жанра сегодня трактуется как исторически складывающийся, устойчивый тип структуры произведений, обусловливающий их художественную целостность. При этом большинство литературоведов исходит из посылки о смысловой нагруженности жанра. Так, уже Г.Д. Гачев и В.В. Кожинов подчеркивали, что в жанрах, «как в неких аккумуляторах, таится огромная и многообразная содержательная энергия, которая накапливается в течение веков и тысячелетий развития жанра» [15 : 21]. Являясь, по выражению М.М. Бахтина, «памятью искусства» [5 : 375], жанр может выполнять функцию знака литературной традиции или интертекста.

Анализируя специфику малой прозы Гумилёва, нельзя оставить без внимания проблему межтекстовых интертекстуальных отношений, в рамках которой в настоящее время рассматривают и стилизацию как одну из форм их проявления [Фатеева]. Наиболее влиятельными, определяющими при рассмотрении интертекста являются концепции М.М. Бахтина [5], [6], Ю. Кристевой [47], И.П. Смирнова [76], Н.А. Фатеевой [83], [84]. Динамика означивания понятия «интертекстуальность» может быть представлена как смена основных тенденций: от расширения значения (70-е годы) к последующему сужению (80-е) и дифференциации (90-е). Конкретизация понятия «интертекстуальность» находится в зависимости от прояснения семантических границ между понятиями «текст», «произведение», «контекст», «метатекст», соотнесенных с понятием «интертекст». Исходя из этого, интертекстуальность трактуется как свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями. Возникающая в результате такого ассоциирования новая воспроизводящая структура художественного целого называется интертекстом.

В зависимости от того, как проявляется интертекст в тексте, – фиксировано или динамично, непосредственно или опосредованно, – могут различаться три основных типа интертекстуальных отношений. Во-первых, это цитаты – текстуальные связи, непосредственные проявления в тексте его соотношений с другими текстами. Во-вторых, реминисценции – контекстуальные связи, опосредованные, воспринимаемые через контекст, отношение текста к проявляемым в нем текстам. В-третьих, аллюзии – метатекстуальные связи, непосредственно-опосредованные, то есть воспринимаемые непосредственно, но через произведение как динамическую информу текста, отношение текста к проявляемым в нем соотношениям. Наконец, в рамках настоящего исследования, следует учитывать такие разновидности интертекстуальных отношений, как гипертекстуальность (пародийность) и архитекстуальность (жанровая связь текстов) [83 : 148–150]. В последнем случае речь пойдет и о стилизации различных жанровых моделей.

При анализе новелл Гумилёва мы попытаемся вычленить и определить типы интертекстуальных отношений, активизированных автором, а также определить наличие в них такого явления, как автоинтертекст. Это представляется очень важным в связи с проблемой взаимосвязи и взаимодействия его малой прозы 1907 – 1909 годов не только с поэзией и драматическими произведениями, литературно-критическими статьями рассматриваемого периода, но и предыдущего и последующего творчества. В том числе, прозаических произведений, которые позволяют не только оценить художественное наследие Гумилёва в динамическом развитии, но и представить его художественный метод, авторское кредо и мировоззренческую позицию в целом. При анализе этой стороны межтекстовых отношений мы, прежде всего, будем опираться на монографию Н.А. Фатеевой [83].

Исследуя указанные произведения с учетом всех перечисленных аспектов, мы обращаемся к методике целостного анализа литературного произведения, разработанной М.М. Гиршманом [16], В.М. Жирмунским [30], [31], Д.С. Лихачевым [50], Ю.М. Лотманом [51], [52], Б.А. Успенским [81], [82], Г.М. Фридлендером [85], [86], А.И. Чудаковым [89] и другими учеными. Они показали, что категория целостности относится не только ко всему эстетическому объекту, но и к каждой его значимой части. В произведении все элементы несут на себе отпечаток художественного мира, частицей которого они являются. Поэтому в нашей работе будет осуществлен анализ таких уровней структуры произведения, как организация повествования, хронотоп, предметный мир, система персонажей, сюжет, особенности мифопоэтики, стилизации и интертекста. При этом анализ будет проводиться ради последующего синтеза, выявляющего суть, специфику и особенности малой прозы Гумилёва.

Поскольку же новеллы Гумилёва должны были составить отдельную книгу, необходимо исследовать циклообразующие факторы. Наконец, все они должны быть рассмотрены в контексте его художественного мира и литературного процесса начала ХХ века.
 

* * *

Таким образом, охарактеризованная история изучения литературного наследия Гумилёва обнаруживает несколько этапов в развитии исследовательской мысли. Первый связан с литературно-критическими работами современников Гумилёва, второй – с исследованиями зарубежных ученых (с 1970-х годов) и современных литературоведов и ученых, начиная с 1986 года, когда с имени Гумилёва был снят строжайший запрет, и, заканчивая самыми последними работами о нем. Анализ всех этих исследований позволил определить актуальные проблемы, «пробелы» в изучении литературного наследия Гумилёва, а также наиболее продуктивные подходы и способы их решения.

По мере осмысления творчества Гумилёва критиками и литературоведами в поле их зрения, прежде всего, попала его поэзия. Такая же интереснейшая часть его творческого наследия, как проза, и, в частности, малая проза 1907 – 1909 годов, практически выпала из этого ряда и пока не получила должного осмысления, традиционно воспринимаясь как «откровенно второстепенная», «вторичная» по отношению к его поэзии. Обстоятельный анализ новелл Гумилёва в контексте его творчества указанного периода, а также с учетом предыдущих и последующих произведений, на наш взгляд, позволит полнее представить и оценить художественный мир писателя. Такой подход будет способствовать созданию целостной картины идейных и творческих исканий писателя в начале XX века. Эти актуальные проблемы вполне разрешимы на современном уровне развития науки о литературе, которая обладает богатым арсеналом теоретических и методологических приемов для исследования интересующих нас проблем.