Поэтика новелл Н. С. Гумилёва 1907–1909 годов

1.2. История и актуальные проблемы изучения художественной системы Гумилёва

Имя Николая Степановича Гумилёва в течение почти семи десятилетий находилось под запретом. Такое отношение к творчеству опального поэта привело к тому, что на протяжении многих лет ни о каком изучении его художественного наследия не могло быть и речи. Даже в весьма немногочисленных работах по истории поэзии, где необходимо было говорить о таком литературном направлении, как акмеизм, создателем и вдохновителем которого был, как известно, Гумилёв, имя его не упоминалось. Вместо него обычно употребляли эвфемизмы: «автор „Колчана”», «высказывания автора „Чужого неба”» и т.д. Но имя Гумилёва все же не могло бесследно исчезнуть из истории русской литературы. С 1986 года началось научное исследование творчества этого достаточно сложного, интересного и фактически не изученного писателя.

Сегодня художественное наследие Гумилёва вызывает огромный интерес, как со стороны читателей, так и исследователей. Тем не менее, исследовательский процесс протекает крайне неравномерно. Внимание литературоведов, как правило, уделяется поэзии Гумилёва, его литературно-критическим статьям и работам, связанным с теорией литературы. Гораздо меньше внимания привлекает Гумилёвская драматургия, а его прозаические произведения все еще остаются почти неизученными. Возможно, такое положение объясняется тем, что сам Гумилёв чрезвычайно требовательно относился к своим новеллам. В 1908 году он собрал и подготовил к печати книгу новелл «Тень от пальмы», но так и не решился опубликовать ее. Эта книга увидела свет лишь после смерти автора в 1922 году, благодаря Г. Иванову, который дополнил ее первоначальный состав произведениями Гумилёва, написанными после 1908 года, и издал ее.

Судьба Гумилёва-поэта в критике была иной. Выход его первого сборника стихов «Путь конквистадоров» (1905) был замечен и получил благожелательный отзыв со стороны В. Брюсова [62 : 342] и С. фон Штейна [62 : 343], которые сразу же отметили связь Гумилёва с символизмом, хотя автору и было указано на некоторую подражательность его стихов. Тогда же один из лидеров символизма – Брюсов – становится постоянным наставником молодого поэта.

Следующую книгу – «Романтические цветы» (1908), посвященную А. Горенко, Брюсов оценил достаточно высоко, замечая, что автор добился громадных успехов. Но в целом он все же признал «Романтические цветы» «только ученической книгой» [10 : 77–81]. В остальных критических отзывах на этот сборник преобладали два аспекта: поэтический мир Гумилёва рассматривали как «мир мечты», а своеобразие его поэтических приемов связывали с «экзотическим материалом» [62]. Интересно отметить замечание В. Гофмана, полагавшего, что Гумилёв «скорее эпик, чем лирик» [62 : 350].

«Жемчуга» (1910) – самая большая книга стихов, изданная при жизни Гумилёва и посвященная Брюсову. Критика отметила зависимость стихов автора книги от поэзии Брюсова [62 : 364–366], Л. Войтоловский [62 : 371–374]. Положительно отозвались о «Жемчугах» С. Ауслендер [62 : 367–370], Г. Чулков [17 : 338], И. Ясинский [17 : 338]. При этом критики этого сборника во многом повторяли то, что было сказано о «Романтических цветах». В 1918 году Гумилёв переиздал «Романтические цветы» и «Жемчуга». Но критических отзывов при жизни поэта на них не было. Исключение составила статья Р. Иванова-Разумника «Изысканный жираф» [62 : 464–466], которая не добавила к уже сказанному о поэте ничего существенного.

В 1912 году вышла четвертая книга стихов Гумилёва «Чужое небо». Сборник произвел весьма благоприятное впечатление на читателей-современников и получил высокую оценку со стороны критиков. В. Ходасевич считал, что «„Чужое небо” – выше всех предыдущих. Перед нами поэт интересный и своеобразный» (цит. по: [21 : III : 207–208]). Важно отметить, что хотя книга вышла за год до появления акмеистических манифестов Гумилёва и Городецкого, критики усмотрели в ней образцы акмеистического творчества. Так, С. Городецкий, отмечая акмеистические установки сборника, писал: «В этой книге много воздуха, много свежести…Ни мистики, ни магии, ни кабалистики, ни теософии нет в этих стихах» (цит. по: [21 : III : 208]). В «Аполлоне» отзыв о «Чужом небе» напечатал М. Кузмин. Он полагал, что этот сборник, значительно отличаясь от «Жемчугов», «куда-то ведет, но едва ли всегда приводит, оставляя впечатление интермеццо, роздыха на лужайке между двумя странствиями» (цит. по: [21 : III : 209]). Отличие последней книги от «Жемчугов» Кузмин видел в большей простоте, в меньшей приподнятости тона. «Нас не удивляет, что когда поэт опустил поводья и поднял забрало, лицо его сделалось определеннее и ближе, нежели когда он покорял с конквистадорами новые земли или нырял в океан за жемчугами. И отчетливее услышали его голос, его настоящий голос» (цит. по: [21 : III : 209]).

В творчестве Гумилёва этого периода все заметнее становилась тенденция к отказу от «заветов символизма»: «ноуменальная» открытость символического творчества заменялась лирическим переживанием «внешнего мира» (своего рода «лиро-эпосом», уже близким будущей акмеистической описательной «вещности»). М. Тумповская отмечала, что подобную поэзию «нельзя назвать ни только созерцательной, ни лирической. Лиризм чужд всему поэтическому облику Гумилёва <…> Ощущение самого себя не дано ему непосредственно. Он приходит к нему не сразу, но только через ощущение других вещей» [79 : 68].

«Колчан», увидевший свет в 1915 году, вызвал многочисленные и по преимуществу положительные отклики. Эта книга уже была воспринята как окончательное торжество акмеистических принципов. Б. Эйхенбаум усмотрел в стихах Гумилёва новый путь – путь воцерковления: от «„акмеиста-конквистадора” до „смиренного” неофита-молитвенника, стремление показать войну „как мистерию духа”» [62 : 430]. Интересную характеристику художественно-философского мировоззрения Гумилёва дала М. Тумповская. Она полагала, что «Колчан» нес в себе идею «всеединства»: «примирить противоречия „внешнего” и „внутреннего” в жизнеобращении человека, актом творческого мировосприятия» [79 : 58–69].

А. Ахматова отмечала: «У Николая Степановича есть и период „русских” стихов – период, когда он полюбил Россию, говоря о ней, как француз о старой Франции. Это – стихи „от жизни”, пребывание на войне дало Николаю Степановичу понимание России – Руси. Зачатки такого „русского Гумилёва” были раньше, – например, военные стихи „Колчана”, в котором сквозит одна сторона только – православие» [53 : 164–165]. Если судить по реакции критики, «Колчан» – самая «благополучная» из книг Гумилёва. Фактически все без исключения авторы критических заметок согласились с мнением В. Жирмунского, утверждавшего, что Гумилёв «вырос в большого и взыскательного художника слова» [31 : 29]. Откровенно панегирическим были отзывы о «Колчане» И. Гурвича [62 : 447–450] и С. Городецкого [21 : II: 208].

17 июля 1918 года вышла книга «Костёр». Известно несколько критических отзывов, посвященных «Костру», – чрезвычайно кратких, содержащих оценку книги без обстоятельной аргументации и аналитического разбора стихов (эпоха «военного коммунизма» была в разгаре, и периодика в России была почти разгромлена). Среди них можно отметить рецензию А. Левинсона, где было сказано: «„Костер”, последовавший за радостно-фантастическим „Колчаном” первого года войны, рисуется как эпизод, довольно краткое intermezzo. Душа, возвеличенная жертвенным подвигом воина, вновь погружена в марево северных туманов, в чистилище смутных кошмаров, над которым лишь в высоте сияет воскрылие серафимов (бесконечно любимый Гумилёвым образ). Он сам ощущает „Костер”, как „зловещую ночных видений тетрадь”, томится в своем гиперборейском изгнании <…> И не тот ли очистительный костер, из пепла которого, по ветхому уподоблению – должен грянуть Феникс? Я обнажил, мне кажется, интимный стержень нового цикла. Между тем, Гумилёв слыл и слывет у многих парнасцем по содержанию и по форме, т.е. безразличным и педантичным нанизывателем отраженных чувствований, собирателем живописных эпитетов и радостных звонов. Не может быть большего заблуждения. Лиризм его – выражение сокровенной и скрытой чувствительности; другой в нем признак душевного волнения – его юмор, юмор без широкой усмешки: Гумилёв улыбается одними глазами. Да, конечно, он мастер и фанатик форм, но что есть поэзия, если не постижение мира через образ и звук» [62 : 458–459].

В подобном же, достаточно сочувственном, духе высказались о «Костре» К. Мочульский [62 : 297] и А. Смирнов [62 : 297]. В. Шершеневич же отозвался об этом сборнике довольно язвительно, полагая, что автор лишь предугадал то, что должен был бы написать Брюсов [62 : 297].

После выхода в 1922 году второго, посмертного, издания «Костра», в периодике РСФСР и русского зарубежья появился ряд рецензий (В. Шкловского, В. Лурье, М. Слонима), имевших – в силу обстоятельств – характер некролога. Среди прочих откликов подобного рода особенно выделяется позднее высказывание М. Цветаевой: «Не „мэтр” был Гумилёв, а мастер: боговдохновенный и в этих стихах уже безымянный мастер, скошенный в самое утро своего мастерства-ученичества, до которого в „Костре” и окружающем костре России так чудесно – древесно! – дорос» [62 : 487].

Особое место в поэзии Гумилёва занимает сборник стихов «Шатер». «„Шатер” – заказная книга географии в стихах и никакого отношения к его путешествиям не имеет», – писала А. Ахматова (цит. по: [21 : IV : 220]). В мае 1921 года Гумилёв создал новую редакцию «Шатра», радикально переработав текст 1918 года. Существенным мотивом для подобной редактуры была безвременная трагическая кончина в 1919 г. спутника Гумилёва в последнем африканском путешествии – Н. Сверчкова. Из «географии в стихах» книга превращалась в памятник покойному другу, посвящением которому она теперь и открывалась.

Г. Адамович, откликаясь на выход «Шатра» в 1921 году, писал: «Только близорукому Гумилёв покажется потомком Гогена… Природа этих текстов совершенно иная. Есть мир и есть человек, хозяин его. Хорош тот хозяин, который все любит и все хочет поближе узнать и „описать”. Но мир еще не принадлежит человеку. Огромная, беспредельная во всех отношениях материя еще не одухотворена и наша культура есть еще младенческий слабый лепет. Гумилёв есть одна из центральных и определяющих фигур нашего жалкого помрачения и, добавляю, героическая фигура среди глубокого и жалкого помрачения поэтического и общехудожественного сознания в наши дни» (цит. по: [21 : III : 224]).

Оценивая критику, посвященную «Шатру», можно заметить, что «текстологическая двуипостасность» книги словно бы отразилась и здесь. Для одних авторов Гумилёв в «Шатре» выступает, по выражению Ю. Айхенвальда, «поэтом географии» [1 : 493]. Поэтому некоторые считали книгу творческой неудачей [21 : III: 227]. Другие же именно в «пестром каталоге географических имен, облекающихся живой плотью и кровью», видели залог «безупречности» Гумилёвских стихотворений [62 : 495].

Длительная пауза в творчестве Гумилёва сменяется во второй половине 1919 года внезапным фантастическим взлетом – К. Чуковский назвал это время «болдинской осенью» поэта [29 : 129]. В августе 1921 года, словно бы в ответ на залп чекистских палачей, оборвавших в ночь с 24 на 25 августа жизнь поэта, на прилавках книжных магазинов Петрограда появляется книга Гумилёва «Огненный столп». Впечатление, произведенное этими двумя событиями, буквально совпавшими во времени, было ошеломляющим. «Значение Гумилёва и его влияние на современников огромно, – писал даже В. Итин, «партийный коммунист», как он себя аттестует в письме к М. Горькому. – Его смерть и для революционной России остается глубокой трагедией» [12 : 197].

От имени поэтов осиротевшего Цеха высказался Г. Иванов: «„Огненный столп” Н. Гумилёва более, чем любая из его предыдущих книг, полна напряженного стремления по пути полного овладения мастерством поэзии в высшем и единственном значении этого слова… Если мы проследим пройденный Гумилёвым творческий путь, мы не найдем на всем его протяжении почти никаких отклонений от раз поставленной цели. Цель эта – поднять поэзию до уровня религиозного культа, вернуть ей, братающейся в наши дни с беллетристикой и маленьким фельетоном, ту силу, которой Орфей очаровывал даже зверей и камни» [62 : 482].

Статья Ю. Айхенвальда «Гумилёв», помещенная в его книге «Поэты и поэтессы» [1 : 491–504], представляет собой первую попытку представить целостную картину пути, пройденного поэтом. Оценить его роль в формировании как литературного процесса в России ХХ века, так и русского национального сознания в новую историческую эпоху. Для Ю. Айхенвальда Гумилёв прежде всего – поэт-герой, не побоявшийся бросить вызов ревизионистским тенденциям, присущим интеллигентскому сознанию на рубеже веков, художник, отстаивающий традиционные ценности российского бытия – честь, долг, личный и гражданский, аристократизм духовный и государственный. В этом смысле жизнь Гумилёва представляется как «рыцарский подвиг», а его духовный «консерватизм» обусловливал «консерватизм» поэтический.

Идеи Ю. Айхенвальда развил Ю. Верховский в статье «Путь поэта» [14], долгое время остававшейся основополагающей работой для поколений Гумилёвоведов – как отечественных, так и зарубежных. В основе статьи «Путь поэта» − стремление целостного осмысления наследия Гумилёва и уяснение значения его творчества для современности. Но в отличие от Ю. Айхенвальда, Ю. Верховский, прежде всего, сосредоточил внимание на художественно-поэтических вопросах. Путь Гумилёва Ю. Верховский трактует как осуществление программы, начертанной в статье Иванова «Заветы символизма»: через «преодоление» крайностей символистского лиризма – к новому, «сакральному» творчеству, «новому символизму», которому суждено сказать «последние слова» и объяснить бытие России и человечества в ХХ веке, соединить «личное» и «соборное», «материальное» и «идеальное». В этой работе наиболее полно сформулирован спектр «Гумилёвской» проблематики. Таким образом, уже современная Гумилёву критика обозначила направление эволюции его художественной системы от символизма к акмеизму.

Советское литературоведение 1930-х годов творчество Гумилёва, особенно его военные стихи, оценивало резко негативно, как очевидное проявление «шовинистических» и «милитаристских настроений», якобы вообще свойственных «конквистадору наших дней». «Идеологом вольнонаёмнической интеллигенции, идущей на службу сейчас Муссолини, того деклассированного полуинтеллигентского сброда, который поставляет мировой буржуазии людей с бомбочкой, беспринципных, безыдейных убийц, – вот чем объективно становится Гумилёв», – писал В. Ермилов [27 : 551].

Э. Русинко, выражая солидарность с распространенной в 30-е годы точкой зрения, уже в 1970-х усматривала в прославлении Гумилёвым «великого дела войны» если не цинизм, то, по крайней мере, нечто нравственно-сомнительное (цит. по: [21 : III: 283]). Н.И. Ульянов полагал, что «славословиями войне Гумилёв и вовсе поставил себя вне русской литературы. Когда вспыхнула мировая война, и все крупные наши поэты откликнулись на нее стихами, полными тревогами за судьбы России и человечества, когда даже Маяковский написал гуманистическую поэму «Война и мир», – один Гумилёв восторженно приветствовал пожар Европы» (цит. по: [21 : III: 482]).

Западная критика 1970-х годов была иного мнения о Гумилёве. Так, Р. Плетнев считал, что поэт «никогда не менял свое отношение к войне, ее героике. Гумилёв прошел все тяготы войны, голод, наступления и отступления в самые тяжелые годы – с 1914 до начала 1916 г., и никогда не жаловался… В нем, как в русском православном воине и поэте, была устремленность сердца в будущее нашей жестокой, несчастной и великой Родины – России» [69 : 586].

Более взвешенной была и позиция советского литературоведа 1970-х годов А.И. Павловского. По его мнению, «„Колчан” – книга большой печали и просветленной запоздалым раскаянием мудрости» [67 : 42]. Ученый выделял «русскую тематику», присущую ряду стихотворений книги: «Он пишет проникновенно-лирические стихи о русском детстве. О русской багряно-рябиновой осени, о провинциальном городке „над широкою рекой пояском-мостком перетянутой”, о ледоходе на Неве и о творениях Андрея Рублева…Но все же и в „Костре”, несмотря на прорвавшуюся русскую тему, он остается рыцарем Музы Дальних Странствий и продолжает искать свою подлинную – духовную – родину всюду, лишь изредка останавливаясь на мысли, что она может находиться именно в России» [67 : 49]. Характеризуя сборник «Огненный столп», А.И. Павловский утверждал: «Это книга по преимуществу философской лирики, весьма своеобразного смысла и облика» [67 : 54].

Следует отметить интерпретацию «общей идеи» «Костра» Р. Эшельманом, утверждавшим, что «„Костер” отличается прежде всего попыткой <…> искать некую дискретную область – в данном случае природы – отмеченную привилегированной метафизической ценностью. С этой целью Гумилёв по-своему обращается к романтическому понятию магической природы» (цит. по: [21 : II: 298]). (Здесь и далее курсив мой, а разрядка – авторская – Н.З.). Современные литературоведы, характеризуя первый сборник Гумилёва «Путь конквистадоров», считают, что в тесном соприкосновении с увлечением ницшевским учением в творчестве поэта формируются тематические «гнезда», связанные, во-первых, с идеей «жизнетворчества» (характерной для раннего Ницше), и, во-вторых, с ницшевской утопией «сверхчеловека» [21 : I : 329].

Н.А. Богомолов называет еще один источник идей и образов сборника «Путь конквистадоров» – оккультную философию: «…Гумилёв довольно рано создает определенный идейный запас, основанный прежде всего на поразившей его воображение книге Фридриха Ницше „Так говорил Заратустра” и на представлениях самых различных (преимущественно французских) деятелей „оккультного возрождения”» [22 : 9]. М. Баскер, вслед за Н.А. Богомоловым, и природу «мира мечты» в стихотворениях Гумилёва объясняет следованием поэта в своем «жизнетворчестве» оккультным доктринам [4 : 10].

Анализируя сборник «Романтические цветы», А.И. Павловский полагал, что «экзотические» стихи стали главной находкой Гумилёва: «С одной стороны, он настойчиво стремился к реальности, к земному, вещному миру, а, с другой стороны, он жаждал мира в такой необычной степени яркости, какую обыденная действительность дать ему не могла… Коренное свойство Гумилёва – превращать в реальность (или, чаще, в полуреальность) то, что доселе кажется как бы вообще несуществующим, недостижимым…» [67 : 15–16].

Против подобного понимания Гумилёвской «экзотики» выступили Л.А. Смирнова и А.Б. Давидсон. «В неповторимом облике „оживляет” поэт легендарные мотивы, творит фантастические превращения. Обычно принято ссылаться на экзотику (географическую, историческую) как определяющий феномен Гумилёва. Конечно, многое почерпнуто, скажем, из впечатлений от Африки, тем не менее, обращение к ней все-таки вторично. Оно только способствует воссозданию экстатических духовных состояний, как бы требующих небывалых зримых соответствий» [19 : 14].

Еще Ю. Верховский, анализируя эпос «Чужого неба», писал, что здесь «под миром вещей вскрывается постепенное ощущение бытия во всей его иррациональности. Прежде всего это относится к тем произведениям, которые „проникнуты музыкальным пафосом устремления” – здесь происходит „гармоническое слияние онтологической основы с миром вещей, или иначе, душевно-музыкального с красочно-пластическим восприятием чувственного мира”» [14 : 521]. Поэтому Ю. Верховский и называл «поэзию путешествий Гумилёва» – «странничеством духа». Это определение в наше время примет Ю.В. Зобнин и назовет так свою статью [32].

В поэзии Гумилёва этого периода Ю.В. Зобнин отмечает «возникшую генетическую связь с агностическими учениями, прежде всего – с учением И. Канта. В соответствии с учением Канта, отрицание „тотального знания” символистов вело в творчестве Гумилёва к утверждению веры в религиозные ценности и к безусловному их утверждению. Решение проблемы отношения к „непознаваемому” было большим духовным завоеванием Гумилёва – это открывало путь к творчеству, свободному от гнета неприемлемых для поэта еретических, а порой и прямо кощунственных установок символистской эстетики, ориентированной на „богопознание”» [32 : 41]. По мнению ученого, введение в проблематику акмеизма религиозно-философского аспекта вело Гумилёва к переосмыслению задач искусства, которое теперь виделось поэту формой духовного воспитания человека.

Своеобразие смысла и облика произведений, собранных и в «Огненном столпе», во многом обусловлено тем, что здесь, впервые за многие годы, прошедшие с момента разрыва с символизмом, в художественный мир Гумилёва вновь активно вторгается мистическая символика, ставшая главным поэтико-образующим началом книги. Ведь еще Е. Никитина в 1924 году писала: «„Огненный столп” – первая книга Гумилёва, в которой пережитый тематически мистицизм и экзотизм достигают глубокого и напряженного проникновения чистым лирико-философским путем в тайну жизни и человеческой души» (цит. по: [21 : IV : 233]). Г. Струве тоже полагал, что Гумилёв в конце пути возвращается «в свое родное лоно – символизм» [62: 579].

Сегодня, осмысляя проблему взаимоотношений поэта с символизмом, Н.А. Богомолов считает: «Видимо, в этом и заключается первостепенное значение поэзии Гумилёва для русской литературы: ему удалось снять противопоставление символизма и постсимволизма, непротиворечиво объединить их в рамках своего творческого метода, сделать взаимодополняющими. Перед трагическим своим концом он осуществил очень значительный шаг в поэзии» [8 : 20]. В новой работе Н.А. Богомолова творческий путь Гумилёва представлен именно так: от символистского оккультизма в юности к акмеистическому религиозному традиционализму в 1912 – 1917 гг., а затем, в последние годы жизни – к окончательному возвращению к оккультным «истинам». Причем такой «крутой маршрут» совершенно оправданно позволяет Н.А. Богомолову усомниться в подлинности и глубине духовного переворота, якобы произошедшего с Гумилёвым во время символистского «„братания с потусторонним”, поскольку достаточно серьезный собственный внутренний опыт заставлял его быть чрезвычайно внимательным к этой стороне познания» [7 : 142].

Иного мнения придерживается сегодня С.Л. Слободнюк, полагающий, что «поздний» Гумилёв разочаровался в христианстве и стал певцом сатанизма. «По нашему мнению, – пишет ученый, – эта книга («Огненный столп» – Н. З.) представляет собой завершение „дьявольского цикла”, финальный этап „теодицеи”, объектом которой был антагонист бога» (цит. по: [21 : III: 235]). Любопытно, что подобные трактовки «Огненного столпа» неожиданно смыкаются с вульгарно-социологической критикой 1920-х – 1930-х годов. Среди главных аргументов, разоблачающих «антинародную сущность» Гумилёвского творчества, тогда также использовался тезис о том, что в последние годы жизни Гумилёв-акмеист «сломался» и вернулся к самым мрачным формам декадентской мистики.

Тезис о «поражении» Гумилёва-акмеиста был настолько «обязателен» в советском литературоведении, что даже В.Н. Орлов не смог проигнорировать «сакраментальную формулу»: «В сборнике „Огненный столп” Гумилёв явным образом сдал свои эстетические позиции, вернулся в лоно символизма „как миросозерцания”, обратился к самой доподлинной спиритуалистике и мистике» (цит. по: [21 : III : 235]). При этом ученые игнорировали свидетельства и мнения современников Гумилёва, которые, как, например, Н.А. Оцуп, указывая на несомненные «оккультные» мотивы «Огненного столпа», подчеркивали, что пафос книги строится не на утверждении подобной мистики, а на ее отрицании: «Его (Гумилёва – Н.З.) спокойная и надежная вера берет верх над бредом галлюцинаций черной магии» [66 : 41].

Таким образом, природа «оккультного возрождения» в поэтике «Огненного столпа» до сих пор не решена. Е.П. Мстиcлавская констатирует неизбежно возникающее при анализе книги противоречие: в основе лирического сюжета книги как содержательной целостности лежит история жизненного пути – точнее, работы самосознания лирического героя. Этот путь мыслится Гумилёвым как постепенное восхождение по ступеням духовности к наивысшей цели человеческого существования – обретению истинной духовности, которое должно произойти со вторым пришествием мессии – Иисуса Христа – и в период грядущего Страшного Суда. «Тема Страшного Суда – сквозная тема сборника. Решение этой проблемы осложнено у Гумилёва эклектической системой философских взглядов, в которой соседствуют элементы библейско-христианских, масонских, теософских, антропософских, ницшеанских и других религиозных и философских учений» [60 : 179–180].

Как видим, современные исследователи поэзии Гумилёва оказались перед проблемой, поставленной еще в 1980-е годы Е. Вагиным, который полагал, что Гумилёвоведение следует вывести на уровень, традиционно присущий изучению классики ХІХ века – уровень синтеза литературоведения и философии, социологии, теологии [13]. При этом даже в новейших исследованиях по истории литературы бытует традиционная точка зрения, будто проза и драматургия Гумилёва по отношению к его поэзии откровенно вторичны [36]. Так, автор главы о Гумилёве И. Делич в обобщающем труде ученых ИМЛИ РАН «Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1910-х годов)» пишет: «Проза Гумилёва, будучи занимательной, составляет наименее интересную часть его литературного наследия» [24 : 499]. Таким образом, мнение о том, что Николай Степанович Гумилёв – ярчайший поэт «серебряного века», уже твердо устоялось в наши дни. О том же, что Гумилёв является и оригинальным прозаиком, автором книги новелл «Тень от пальмы» (1922), «Записок кавалериста» (1915 – 1916), «Африканской охоты» (1913) почти всегда упоминается вскользь.

Может быть, подобное отношение к прозе Гумилёва вызвано тем, что его проза воспринимается как «проза поэта», его первые прозаические опыты приходятся на ранний период творчества, который считают «ученическим», а также тем, что писатель зачастую относился к своему творчеству чрезмерно требовательно, и, как уже говорилось, при жизни так и не опубликовал книгу новелл «Тень от пальмы». Немаловажным фактором является труднодоступность художественной прозы Гумилёва для читателей и исследователей, как на его родине, так и за ее пределами. Известно, что при жизни Гумилёва его прозаические произведения были опубликованы лишь в периодической печати и современной ему критикой так и не были замечены.

О своем намерении издать книгу новелл «Тень от пальмы» он сообщал в письме к Брюсову от 14 июля 1908 года: «…Успехи, действительно, есть: до сих пор ни один из моих рассказов не был отвергнут для напечатания. <…> Но я чувствую, что теоретически я уже перерос свою прозу, и, чтобы отделаться от этого цикла мыслей, я хочу <…> издать книгу рассказов и затем до возвращения не печатать ничего» [9 : 100]. Книга была анонсирована в газете «Новая Русь» (19 августа 1908 г.). После заявления о том, что книга новелл будет издана, Гумилёв изменил свое решение. Он написал Брюсову, что «книгу <…> решил не издавать»: «В одном стихотворении Вы говорили „есть для избранных годы молчания…”. Я думаю, что теперь они пришли и ко мне. Я еще пишу, но это не более как желание оставить после себя след, если мне суждено „одичать в зеленых тайнах”» [9 : 101].

О том, как восприняли современники посмертный выход «Тени от пальмы» в 1922 году, говорить сложно, так как никакого публичного обсуждения книги, написанной поэтом, «казненным за контрреволюционный заговор», быть не могло. Известны лишь два небольших отзыва – В.А. Итина и В.А. Рождественского. «Рассказы Гумилёва слабее [чем его поэзия], в них мы находим слишком явное подражанием Эдгару По. <…> Но все же ясный и бесстрастный эстетизм поэта, радостно принимающий всякую жизнь, чувствуется в этих произведениях» [12 : 197]. Добавим, что за этот небольшой отзыв коммунист В.А. Итин заплатил жизнью: был арестован и умерщвлен в лагерях.

В.А. Рождественский оценил прозу Гумилёва достаточно высоко, не касаясь обстоятельств публикации «Тени от пальмы»: «С первой же страницы рассказов Гумилёва кружит голову мальчишеская веселая радость произносить звонкие имена, стучать рыцарскими латами, соперничать со Стэнли на пути к еще не найденным рекам» (цит. по: [21 : VI : 241]). В.А. Рождественский считал, что собранные в книге новелл произведения были «записью устных рассказов», «потускневших в печати», потому что «автор спрятал свой живой голос за стилистическим приемом и каждому сюжету постарался найти каноническую параллель. „Радости земной любви” – это новеллы итальянского Возрождения, „Последний придворный поэт” – Андерсен и Уайльд, „Черный Дик” – Р.Л. Стивенсон. Вполне самостоятельны „Лесной дьявол” и „Африканская охота”. <…> Некоторые новеллы явно относятся к эпохе „Жемчугов” (1910) и отражают ту юношескую экзотику и эротику Гумилёва, которые он в „Костре” и „Огненном столпе” преодолел лирикой простоты» (цит. по: [21 :VI: 241]).

Книга новелл «Тень от пальмы» была издана мизерным тиражом, а затем наступило время, когда на имя Гумилёва по соображениям «политической целесообразности» было наложено жесточайшее табу. Западное литературоведение молчало вплоть до 1968 года в силу того, что не располагало текстами опального поэта. Лишь после того, как Г.П. Струве и Б.А. Филиппов издали Собрание сочинений Гумилёва в четырех томах (1962 – 1986), прозой его заинтересовались и читатели, и исследователи.

После «реабилитации» Гумилёва в СССР, в журнале «Огонек» (1987) состоялась публикация «Африканского дневника». Затем в 1990 году вышла в свет книга Гумилёва «Золотое сердце России», составителем и комментатором которой был В. Полушин, а автором семейных хроник – сын Гумилёва – О. Высоцкий [17], где впервые после 1922 года на родине была опубликована проза поэта. После же издания Собрания сочинений (1991) [22] и сборника «Н.С. Гумилёв: рro et contra» (1995) [62], его прозаическое наследие стало относительно доступно.

В связи с такими обстоятельствами до недавнего времени прозе Гумилёва было посвящено незначительное количество критических разборов (1993 – 1996), отличающихся фрагментарностью. Так, например, В. Кошмал в статье «Новелла и сказка: событие, случай, случайность (Гумилёв, Гиппиус, Набоков, Хармс)» интерпретирует новеллу «Принцесса Зара» [46]. Однако, как будет показано в работе, ученый ошибочно понял финал новеллы, и поэтому его интерпретация представляется более чем спорной.

Ю.В. Зобнин в статье «Странник духа» [32] лишь упоминает о рассказе «Золотой рыцарь», указывая на попытку Гумилёва создать образ «русского Христа» – Золотого рыцаря. Ю.В. Зобнин считает, что «Золотой рыцарь» «выводит Гумилёва на тематику, важнейшую в его творчестве – тему рыцарства, понятой, разумеется, не отвлеченно-декоративно, а со всей философской и религиозной ответственностью и полнотой» [32 : 34].

М. Баскер считает новеллу «Последний придворный поэт» «завуалированным» Гумилёвским портретом И. Анненского, а новеллы «Принцесса Зара» и «Дочери Каина» рассматривает через призму влияния прозы Хаггарда на творчество Гумилёва [3], [4]. О влиянии на прозу Гумилёва идей оккультизма (новелла «Скрипка Страдивариуса») упоминает Н.А. Богомолов [7 : 126].

Между тем, после выхода в свет шестого тома Полного академического собрания сочинений Гумилёва в 2005 году [21 : VI], в сфере исследования прозы поэта наметился определенный «прорыв». Были сверены и наконец-то опубликованы, а также прокомментированы все его известные сегодня прозаические произведения. Это самые ранние образцы художественной прозы, которые увидели свет в 1–3 номерах журнала «Сириус», издаваемого Гумилёвым вместе с группой молодых художников-энтузиастов в Париже в январе-марте 1907 года: неоконченная повесть «Гибели обреченных», эссе «Карты» и очерк «Вверх по Нилу». Представлены новеллы «Радости земной любви», «Золотой рыцарь», «Дочери Каина», «Черный Дик», «Последний придворный поэт», «Принцесса Зара», «Скрипка Страдивариуса», «Лесной дьявол», написанные и опубликованные в 1907 – 1909 годах. В 6-й том вошли и более поздние произведения: «Умер ли Менелик?» (1914) – «абиссинская корреспонденция»; рассказ «Африканская охота» (1914); рассказ «Путешествие в страну эфира» (1914), «Записки кавалериста» (1915 – 1916), а также не публиковавшаяся при жизни Гумилёва проза: «Африканский дневник» (1913), рассказ «Черный генерал» (1917), неоконченная повесть «Веселые братья» (1918), фрагмент рассказа «Девкалион» (1918).

При всей важности и значимости огромнейшей работы, проделанной комментаторами прозаического наследия Гумилёва, отметим, что предложенные ими интерпретации и комментарии, к сожалению, фрагментарны. Они не складываются ни в обстоятельную характеристику каждой из новелл, ни, тем более, в обобщающую концепцию специфики новеллистики Гумилёва и ее места в его творчестве и в русской литературе. Существует также и определенная путаница в определении жанровой идентификации малой прозы Гумилёва. Как правило, термины «рассказ» или «новелла» употребляются как синонимические и этой проблеме ученые не уделяют должного внимания. Подробный анализ различных точек зрения литературоведов будет приведен ниже при обстоятельном разборе новелл.

Новеллы, которые должны были войти в книгу «Тень от пальмы», написаны и опубликованы, в основном, в 1907 – 1909 годах. В этот же период были изданы лирические сборники Гумилёва «Романтические цветы» (1908) и «Жемчуга» (1910). Многие, вошедшие в них стихи, создавались одновременно с новеллами. Как будет показано, между этой малой прозой и поэзией была тесная взаимосвязь, так как мысли, владевшие писателем в то время, и поиски своего стиля выливались в разные по жанру произведения.

По свидетельству самого Гумилёва и воспоминаниям его современников, в 1906 – 1908 годах в Париже в период учебы в Сорбонне он изучал итальянский Ренессанс, старинные французские хроники и рыцарские романы. Под их влиянием и были написаны новеллы «Радости земной любви», «Принцесса Зара», «Золотой рыцарь». Опубликовав их по-отдельности в 1908 году, Гумилёв вскоре создал новеллы «Последний придворный поэт», «Черный Дик», «Скрипка Страдивариуса», «Дочери Каина», «Лесной дьявол». Все эти произведения должны были составить книгу новелл, которую Гумилёв подготовил к печати и назвал «Тень от пальмы».

Как уже говорилось, «Тень от пальмы» была опубликована лишь после гибели Гумилёва в 1922 году. В книгу новелл не были включены ранние прозаические произведения, опубликованные в январе-марте 1907 года в журнале «Сириус», который Гумилёв издавал в Париже вместе с группой художников-энтузиастов. Это неоконченная повесть «Гибели обреченных», эссе «Карты» и очерк «Вверх по Нилу». Можно предположить, что Г. Иванов, при составлении книги новелл «Тень от пальмы», руководствовался тем соображением, что Гумилёв никогда не переиздавал эти произведения, очевидно, считая их «пробой пера». Но Г. Иванов дополнил книгу более поздними новеллами «Путешествие в страну эфира» (1916), эссе «Карты» (1907) и очерком «Африканская охота» (1916), что также, на наш взгляд, противоречило авторской концепции книги новелл «Тень от пальмы».

Судя по всему, название книги новелл «Тень от пальмы» многозначно. Прежде всего, оно звучало как реминисценция из стихотворения учителя Гумилёва – Брюсова – «Творчество» (1895), воссоздающего творческий процесс поэта-символиста и импрессиониста:

Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене [11 : 37].

Кроме того, следует учитывать, что для мистиков пальма обозначает апофеоз, торжество, изменение, движение, идущее изнутри наружу; а тень – либо сублимацию жизни, либо явление другого вида существования. В оккультных науках пальма – священное дерево, символизирующее положительный полюс порождения, а в Библии – это символ праведника и победителя. В христианской традиции пальмовая ветвь – атрибут тех, кто совершил паломничество в Святую Землю, или человека, следующего прямым и сознательно выбранным путем. Представляется, что для Гумилёва – «странника духа» и создателя Музы Дальних Странствий, все это было чрезвычайно важно и в той или иной степени повлияло на выбор названия книги.

Ю.В. Зобнин верно заметил, что «в тематическом репертуаре Гумилёва – от ранних произведений до стихотворений и поэм „Огненного столпа” – тема „движения”, которая раскрывается, прежде всего, как „перемещение в пространстве”, путешествие, традиционно находится в числе приоритетных программных тем» [32 : 7]. Отсутствие же движения, статика для Гумилёва адекватны отсутствию бытия, пустоте: «На протяжении всего творчества Гумилёва стойко сохраняется приверженность поэта идее „движения”, которое воспринимается им и как универсальное связующее начало мироздания, и как характеристика творческого миросозерцания, и как условие миропостижения» [32 : 19]. «Тень от пальмы» Гумилёва, видимо, была и «тенью создания» «мастеров стиля» средневековья и Ренессанса, о которых он упоминал в письмах, то есть преемственным развитием их художественного опыта и миропонимания. Это было движение, перемещение во времени. Таким образом, название книги является подсказкой, своеобразным «ключом», «кодом», помогающим читателю расшифровать «тайнопись» Гумилёва. Одновременно такое многозначное название указывает на чрезвычайную сложность и загадочность заключенных в книге текстов.

Даже первые попытки внимательного прочтения прозаического наследия Гумилёва дают интересные результаты [33]. Очевидна их принципиальная многозначность. В новеллах Гумилёва «аккумулируются» проблематика и мотивы поэтических произведений, над которыми он работал и в период создания прозы, и в более позднее время. Поэтому проза Гумилёва – своеобразный «ключ» к пониманию многих его творческих устремлений и констант его творческого пути.

Таким образом, история изучения творческого наследия Гумилёва показывает, что его проза остается наименее изученной в аспекте становления, динамики и развития, функционирования его художественной системы. Такое положение не дает возможности не только представить его художественный мир в целом, но и в полной мере оценить место Гумилёва в литературном процессе начала XX века и его влияние на дальнейшее развитие русской литературы. Поэтому изучение прозы Гумилёва является весьма актуальным. Она разнообразна по своей жанровой структуре, включает в себя эссе, дневники, рассказы, повести. Разумеется, что все жанровые формы требуют особого обстоятельного изучения.

Объектом монографического исследования являются новеллы, написанные и опубликованные в 1907 – 1909, которые, по мнению Гумилёва, должны были составить книгу «Тень от пальмы». Есть основания полагать, что она задумывалась автором не как сборник новелл, а как цикл или книга новелл (ср. «Земная ось» В. Брюсова, «Итальянские новеллы» Д. Мережковского и др.). Поэтому каждая из новелл 1907 – 1909 годов требует не только специального обстоятельного анализа в отдельности, но и определения концептуальной и художественной взаимосвязи между ними. Совершенно очевидно, что анализ и интерпретация прозаических произведений Гумилёва невозможны без учета контекста его остального творческого наследия: поэзии, прозы, драматургии, литературно-критических статей, как предшествующего созданию новелл 1907 – 1909 годов, так и последующего, а также мемуаров современников. Современная наука обладает необходимым теоретико-методологическим инструментарием для решения таких задач.

Содержание: