Гумилёв — драматург

  • Дата:
теги: пьесы

I

Драматическое наследие Гумилёва не велико. Он написал шесть «пьес». Три из них — «Дон Жуан в Египте», «Актеон» и «Игра» — одноактные. «Игра» даже не акт, а «драматическая сцена».


Все три — скорее драматические эскизы, чем пьесы. «Гондла» — по обозначению самого Гумилёва — «драматическая поэма». «Дитя Аллаха» — лирическая сказка без драматического напряжения, предназначавшаяся для кукольного театра. Остается «Отравленная туника» Это, без сомнения, настоящее драматическое произведение, трагедия, которая открывает совершенно новые стороны творческих возможностей Гумилёва и указывает на неожиданные аспекты его развития. М. А. Кузмин, хорошо знавший Гумилёва, писал о нем, что он не любил и не понимал, театра,1 но сам Кузмин вряд ли знал «Отравленную тунику» эта полная драматической динамики классицистическая трагедия наверно заставила бы его переменить мнение.

Несмотря на «не-театральность» пяти пьес и на существенную разницу между ними в формальном отношении, во всех шести. в том или ином виде выступает одна и та же проблема: вопрос о высочайших возможностях человека и о его пределах. Гумилёв находит эти высочайшие возможности в служении искусству и в проявлении героической силы; творческое создание красоты человеком и воплощение красивой силы в человеке — это два пути к высотам человеческого назначения. По-видимому, оба они должны привести к мудрости, как последней цели стремлений человека; мудрец познал и красоту и силу, они достигли равновесия в нем самом, и он любуется их проявлением вне себя. Творение красоты в сочетании с силой исключает зло. Поэтому познавший -красоту и силу мудрец добр и излучает добро. Мудрость — идеал, который достигается крайне редко: Гафиз в «Дитя Аллаха» — мудрец, — но это сказка! Тем не менее, путь к мудрости возвышает человека над самим собой и придает его жизни ценность, даже если он на этом пути гибнет, не победив зла, которое не знает ни красоты, ни истинного героизма.

Дон Жуан силен, его любовь ненасытна, но где-то он в ней артист, она связана с поэзией, она красива. Актеон — сильный и храбрый охотник, в нем есть стремление к красоте, но его односторонность губит его. Граф в «Игре» — герой, живущий в мире красивой мечты. Гафиз — поэт, герой и мудрец; книга жизни ясна для него: вокруг него воплощения односторонних возможностей, но только он «лучший» и достоин божественной Пери. Гондла — вдохновенный артист, но сила то только жертвенная, в ней нет стремления к активной борьбе, и его смерть лишь на миг открывает путь к верши нам. В «Отравленной тунике» Имр соединяет в себе красоту поэзии и героическую силу, но его страстность нарушает их равновесие. Царь Трапезондский сильный, честный воин, способный к глубокому чувству, но в нем нет искры божественной красоты: он односторонен. Еще более односторонен Юстиниан: сильный, властный правитель, он не знает красоты; его страсть к зодчеству коренится в жажде власти, и он далек от добра.

За исключением Феодоры, женщины Гумилёва вполне зависимы от мужчин. Они возбуждают в последних стремление к красоте или к проявлению героизма, но ни мисс Покэр, ни Каролина и Берта, ни да же Зоя не имеют собственного веса. Пери — неземное существо и как бы катализатор в мире мужчин. Лера в «Гондле» двоится: в ней есть задатки независимости Феодоры, но «ночная Лаик» в конце концов берет верх над «дневной Лерой».

II

Лео Вейнштейн в своей интересной книге «Метаморфозы Дон Жуана»,2 замечает, что в мировой литературе существует такое множество версий легенды о Дон Жуане, что даже Лепорелло не сумел бы составить их полный реестр. Безусловно, это одна из самых излюбленных тем всех европейских литератур, н во круг Тирсо де Молина, Мольера, да Понте-Моцарта и Гофмана множество поэтов трактовали ее со всех сторон. Дон Жуана истолковывали самыми разнообразны ми способами: его спасали и проклинали, им восхищались и его ненавидели. Гофман увидел в легкомыслен ном и храбром соблазнителе Моцарта, искателя идеала вечной красоты. Пушкин в «Каменном госте» также не далек от идеализации своего героя. Вечная неудовлетворенность Дон Жуана привела даже к сближению его с Фаустом, довольно ясным в русской литературе в драматической поэме гр. А. К. Толстого. Незадолго до того как Гумилёв написал свою пьесу, Бернард Шоу совершенно переставил плюсы и минусы. В знаменитом сне Теннера («Дон Жуан в аду»), представляющем как бы интермеццо его комедии «Человек и сверхчеловека (1901-1903), оказывается, что не Дон Жуан и вообще не мужчины соблазняют женщин, а наоборот женщины соблазняют его и всех мужчин, как орудие к продолжению человеческого рода. Дон Жуан как раз этого совсем не желает, он стремится к сверхчеловеку и хочет покинуть ад, где преклоняются перед романтической любовью и красотой, чтобы посвятить себя возможной эволюции к сверхчеловеку на небе. Нет сомнения, что мотив сверхчеловека звучит в поэзии Гумиева — он, конечно, был знаком с идеями Ницше, но нет сомнений также, что он давал сверхчеловеку совсем другое истолкование, чем Ницше или Шоу.

Возможно, что разнообразные толкования Дон Жуана и последняя его интерпретация у Шоу навели Гумилёва на мысль вернуть своего героя к его первому облику храброго и легкомысленного соблазнителя женщин, не потерявшего даже в аду ни капли своего обаяния
Действие «Дон Жуана в Египте», напечатанного в сборнике «Чужое небо» в 1912 году, происходит в наши времена. Вернувшись из ада, куда он в свое время провалился с командором, Дон Жуан пробует свои силы над женщиной Нового Света, американкой мисс Покэр и — женщины тоже не переменились! — добивается полного и быстрого успеха.

В сонете «Дон Жуан» («Жемчуга», 1907-1910) Гумилёв дает свое толкование «севильского соблазнителя»:

Моя мечта надменна и проста:
Схватить весло, поставить ногу в стремя
И обмануть медлительное время,
Всегда лобзая новые уста…

В старости Дон Жуан, правда, хочет «принять завет Христа», но здесь явно подразумевается отдельная личность. Дон Жуан, как тип, не стареет, он вечен: и этот тип обрисован Гумилёвым и в приведенной строфе, и в его одноактной пьесе. Интересно заметить, между прочим, что сонет кончается испугом Дон Жуана при мысли, что он «не имел от женщины детей / И никогда не звал мужчину братом», В этих словах звучит как будто ответ Гумилёва на толкование Бернарда Шоу: Дон Жуан боится своего одиночества на пути к сверх человеку. В пьесе Гумилёва нет этой проблематики. Вернувшись из ада, Дон Жуан сейчас же начинает вовсе не проблематическое соблазнение молодой американки. Не вполне понятно, почему «духи ада», терзавшие командора, «бросались в темные проходы» от Дон Жуана, почему грезящий сатана, «с больной усмешкой, с томным взором», не обратил на него внимания — возможно, что его ловкость и непреклонное стремление вперед, или в этом случае скорее назад — к земле и ее «красоткам», произвели на ад должное впечатление.

Его первая встреча на земле с Лепорелло, который стал профессором египтологии и даже деканом в университете в Саламанке, может быть была подсказана Гумилёву связью между Дон Жуаном и Фаустом. Лепорелло здесь очень похож на Вагнера в «Фаусте» Гете. В том, как его характеризует Дон Жуан (Но он лакей, всегда лакей…) есть явные параллели с немецким ученым, глухим к природе и слепым к жизни.
Отношения между Лепорелло и Дон Жуаном те же, что и у да Понте-Моцарта: гордый испанец не подпускает к себе слугу; все попытки Лепорелло создать какую бы то ни было близость встречают резкий отпор: Дон Жуан даже бьет его, когда Лепорелло хочет его обнять. Но как раз поэтому Лепорелло — лакей — слепо предан Дон Жуану. Он преклоняется перед ним и находит удовлетворение и смысл своей жизни в служении тому, кем он хотел бы быть сам. Он даже согласен отказаться от своего деканства, которым только что как гордился, чтобы «опять служить у Дон Жуана», когда видит, с какой легкостью этот последний отбил у него его собственную невесту. Особенно смешно его предыдущее предложение сделать Дон Жуана управляющим «в саваннах».

Мисс Покэр давно мечтала о Дон Жуане. «Сила, юность и отвага» не посещали, по ее словам, салонов Чикаго, но она «бывала на Моцарте» и «любовалась» картой Мадрида. Она не может и не хочет устоять против его страстных речей, и нет сомнения, что он на учит ее счастью — хотя бы и кратковременному.

Мистер Покэр, миллионер, торговец свиньями в Чикаго, никак не идет в сравнение с грозным командором: Гумилёв с юмором дает карикатуру американца-нувориша, считающего нужным проявить интерес к науке и «культуре». Юмор, сопровождающий Покэра и Лепорелло, отлично оттеняет лиризм Дон Жуана и мисс Покэр.

Пьеса написана четырехстопным ямбом с перекрестной рифмой каждых четырех строк. Живой разговор нисколько не нарушает ни метра, ни рифмы; наоборот, как и в «Горе от ума», некоторые особенно комические эффекты основаны на переходах речи от одного лица к дутому. Хороший пример этого — разговор Лепорелло с американцем о Сети Третьем.

Рифмы вроде «а тот» / «бог Тот», «мопса» / «Хеопса», «четвертый Псамметих» / «он ваш жених» и т. п. усиливают комический эффект.
Лирические речи Дон Жуана дышат настоящей, хотя и минутной, страстью, и Гумилёву удается избежать всех шаблонов: его герой сравнивает нежность плеч своей возлюбленной с нежностью восковых свечей, он говорит о капризных, милых очертаниях ряда жилок на ее груди, он называет гул копыт своего белоснежного, величавого коня удачи — славой, он опьянен своей любовью, как «только боги были пьяны». Понятно по этому, что очарованная мисс Покэр отвечает на его:

        «Идем, идем!»
«Я не хочу!
«Нет я хочу! О, милый, милый!»

Речи Лепорелло гораздо более прозаичны, но и у него встречается красивое сравнение, напоминающее по дикции Пушкина:

О праздной молодости дни!
Они бегут, они неверны,
Так гаснут вечером огни
В окне приветливой таверны.

Первую драматическую попытку Гумилёва, соединившую так изящно грациозную комедию и лирику, нельзя не признать удачной. Образ Дон Жуана, сильного, смелого и страстного любовника, был безусловно близок Гумилёву.

III

Вторая пьеса Гумилёва, «Актеон», написана под явным влиянием замечательного поэта и у ченого, глубокого знатока классических литератур и отличного переводчика Еврипида, Иннокентия Анненского (1856-1909). Она была напечатана в ежемесячнике стихов и критики «Гиперборей» в 1913 году.

Гумилёв сблизился с Анненским незадолго до его смерти, в 1908 году. О теплом чувстве Гумилёва к намного старшему поэту и о его преклонении перед неповторимым своеобразием поэтического дарования Анненского свидетельствует одно из лучших Гумилёвских стихотворений, «Памяти Анненского», написанное в 1911 г. и открывающее сборник «Колчан» (1916), Литературное наследие Анненского содержит четыре трагедии на античные темы. Поэт развивает в них сюжеты, использованные древними трагиками в позже утерянных трагедиях. Из уцелевших отрывков и указаний мифологической традиции Анненский создавал свои мифы, трактуя «античный сюжет и в античных схемах», но отражая в своих пьесах душу со временного человека. «Эта душа, — говорит поэт в предисловии к своей первой трагедии «Меланиппа — Философ» (1901), — столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою».3

Соединение форм античной поэтической традиции с сюжетами, подчеркивающими черны декаданса, современного символизма и наследия романтизма — это оригинальное достижение Анненского, удавшееся благодаря его отличному знанию античного материала и современной, особенно французской, поэзии.

В трагедиях «Меланиппа — Философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-Кифаред» Аннексий в восходящей последовательности позволяет «новому содержанию» влиять на старые формы. Оно как бы растворяет их закономерность и четкость, и «Фамира-Кифаред» — пьеса, по-видимому, больше всего повлиявшая на Гумилёва — уже гораздо больше похожа на символические пьесы Мориса Мэтерлинка, чем на произведения Еврипида.

Гумилёв написал «Актеона» в 1913 году, то есть в год выхода в свет «Фамиры-Кифареда». Его тема очень сходна с темой «Фамиры», а также и «Царя Иксиона». Стремление смертного выйти за свои пределы, его желание перейти в область богов — жестоко карается ими. Фамира у Анненского хочет услышать игру и пение Музы, которые не предназначены для смертных, и к тому же надеется на возможность возбудить любовь Музы к себе: он сам помышляет о ней, как о женщине, и уже этим отходом от служения чистому искусству становится виновным. Любовь Иксиона к Гере также кончается знаменитой карой.

Гумилёв повторяет облик героя и проблематику «Фамиры»; Иксион, как характер, имеет мало общего с Актеоном.

Молодой Актеон любит Артемиду или Диану, как ее почему-то латинским именем называет Гумилёв. Он — смелый, страстный охотник, а также артист игры на : лире, но он уверен и в своем обаянии как любовник. Не смотря на заклятие отца («К богам тебе заперты двери»), вызванное его нежеланием перенести камень из леса в город для создания храма, он помышляет о чувственной любви к богине. Он мнит себя сыном Зевса, эта, мало чем обоснованная, гордыня неминуемо и немедленно влечет за собою наказание: Диана, которую он видел без покровов, превращает его в оленя, а «странные существа с собачьими головами» (возможно, что это воспоминание о египетском Анубисе, безусловно связанном с греческим Цербером), напоминая ему о его помыслах, по-видимому, пугают оленя до смерти: конечная судьба Актеона у Гумилёва не вполне ясна.

В то время как у Анненского сравнительно небольшие отклонения от традиции мифологии почти всегда могут быть оправданы менее известными античными вариантами, Гумилёв относится к мифу очень свободно. Нигде в мифах об Актеоне нет указаний на его вину. Овидий прямо говорит: «At bene si queras, Fortunae crimen in illo, /.Non scelus invenies; quod enim scelus error habebat?» (Meet., III, 141-142).
Актеон случайно видит купающуюся Артемиду; превращение и смерть его проистекают главным образом из боязни богини, как бы он не похвастался пере другими тем, что видел.

У Гумилёва Актеон — сын Кадма, основателя Фив. По греческой мифологии он его внук, сын Аристея и второй дочери Кадма, Автонои. Агава у Гумилёва простая, бойкая женщина-служанка, несколько сомнительного характера — строительница лупанария! По мифологии она, как и Автоноя, дочь царя Кадм и мать злосчастного, ею же самой, под влиянием Диониса, убитого царя Пентея, наследника Кадма. У Гумилёва она упоминает Пентея, как диктующего на рынке дуракам законы. Она и по мифологии была женой Эхиона, одного из воинов, возникших из зубов дракона, посеянных Кадмом — поэтому Кадм называет его в «Актеоне» «драконий зуб» и «мой старый дракон». Имена нимф взяты из Овидия (Метаморфозы, III 168 сл.), но их рай говоры и шутки похожи на хоровые сцены в «Царе Иксионе», а их перекликающиеся «серебряные голоса» — на хор в третьей сцене «Фамиры Кифареда».

Тенденция Анненского в его собственных трагедиях и в его переводах Еврипида — «снижать» в известных ситуациях речь персонажей — имитируется Гумилёвым в заклинаниях Кадмом земли и в речах Агавы. Эти снижения оттеняют лирические места в любовных монологах Актеона, которые, как и у Анненекого, имеют мало общего с античной традицией: «звонко-плачущие струны», «темно и странно лепечущий родник», «отливы лучей», «синевато-бледный воздух», чудно-неожиданный звук», «большие, горящие звезды» все это словесный материал романтизма и символизма. Заметно пристрастие к полутеням и оттенкам, которые достигаются, как и у Анненского, двойными или затруднительными эпитетами, вроде «темно-дремучих лесов» или «безрадостных Фив».

Замечателен чувственный гимн Актеона Диане-лунной ночи (Как хорошо-вокруг!..), где персонификация картины природы претворяется в образ женщины. Оригинальность и лирический подъем этого места, по видимому намеренно, переключаются на несколько условные ноты, такие как «мед губ», «снега рук», «слад кий звук речей», при появлении «реальной» богини.

Характеристика и других действующих лиц дана в их речах: Кадм — несколько фанатичный, узкий старик, полный сознания своего призвания, как созидательного, великого града. Эхион — пример верного слуги, безусловно приверженного к своему господину и другу. Он, как и Кадм, живет безусловной верой в богов и их воплощение в природе: Агава, например, ломает черные руки дриадам, то есть рубит деревья.

Как и у Анненского, сценические ремарки точно стилизованы, что ясно указывает на то, что этот драматический этюд был предназначен для чтения, а не для постановки на сцене: лук Актеона, например, ломается и падает «с сухим треском» — эту выразительную черту трудно было бы передать в театре.

Размеры «Актеона» часто меняются, чем достигается живость легкость диалогов и известная характеристика ситуаций и лиц. Кадм и Эхион говорят между ::собой тяжелыми дольниками, в то время как в их диалогах с Агавой и Актеоном преобладает четырехстопный амфибрахий. Речи Актеона по большей части — четырех- и пятистопные ямбы, но с частыми перебоями, которые в его почти бредовом обращении к Диане переходят в дольники; его последняя речь, как оленя — просто ритмическая проза. Безукоризненными дистихами говорит только богиня Диана — «медленно скандируя», как указывает Гумилёв.

Рифмовка довольно неточная: камень / корнями, стар / кентавр, сыро / сатиры, законы / Актеона, гору / город и т. д.; точность преобладает в речах Актеона.

Ю. Терапиано выражает предположение,4 что тема «Актеона» была подсказана Гумилёву Пушкиным, У которого сохранились два плана поэмы об Актеоне (по-русски и по-французски) и отрывок в семь строк: «В ах Гаргафии счастливой…». Это вряд ли так: планы Пушкина не имени ровно ничего общего с трактов кой сюжета Гумилёвым.

Эту «пробу пера» Гумилёва в стиле Анненского надо в общем признать удачной. Его произведению нельзя отказать в изяществе формы и оригинальности языка. Сомнительной остается только обрисовка характера Актеона. Его достоинства недостаточно ясно показаны для полного сочувствия его трагической судьбе. Только в этой черте можно, при желании, найти некоторое сходство с замыслом Пушкина: в Актеоне Гумилёва есть что-то напоминающее «un fat».

IV

Довольно слабая по языку и выполнению «драматиxеская сцена» «Игра», напечатанная в «Альманахе Муз» (Петроград, 1916), тем не менее характерна для мировоззрения Гумилёва.

Воин и поэт-мечтатель, на пути к высшему воплощению человека, терпит полную неудачу в этой жизни, но после добровольной смерти находит оправдание в другом мире.

Исторический фон пьесы неясен. Место действия — игорный дом в Париже в 1813 году, герой сцены — Граф, претендент на трон Майорки, Решительное поражение французов в Испании состоялось в июне 1813 года; Наполеон был разбит под Лейпцигом в октябре. Возможно, что расшатанная политическая ситуация могла возбудить мечтания «воина» о троне Майорки, бывшей с другими Балеарскими островами независимым королевствам до 1349 года. Но Майорка, как таковая, не играет никакой роли в «сцене».

«Игра» — диалог-спор мечтателя (А я, я верую в мечту…) и воина со старым Роялистом, ироническим скептиком. Спор возникает из-за «девушки легкого по ведения», Каролины, которую богатый Роялист «купил» и за которую Граф хочет биться с ним на дуэли, хотя Каролина предпочитает подарки Роялиста любви Графа.

Роялист «отклоняет картель» и предлагает «поставить счастие на карту». Его ставка — Каролина, ставка Графа — «трон Майорки» и им «собранная рать». Граф проигрывает — счастье не на стороне идеалистов — и застреливается.

Девушка Берта, противоположность корыстолюбивой Каролине, по-видимому, любит Графа и хочет спасти его, напоминая ему о его высоком призвании, но Граф ни разу даже не отвечает на ее мольбы.

Пьеса написана четырехстопным ямбом с перекрестной рифмой в каждых четырех строках. Ее язык до вольно беден, метафоры и сравнения неубедительны. Что значит, например, утверждение Графа, что со своею ратью «словно коршун зоркий, / Я царства б мог завоевать»? Так же непонятно, почему, по словам Берты, Граф «быть обязан» как «рог побед» или «как вестник чуда», и почему она — довольно банально — хочет бежать с ним «туда, где голову подняв, орел кричит привет герою». Каролина удивляется такому «вздору» Берты, как «орел» и «светоч» — хотя о «светоче» Берта не говорила!

Когда Граф стреляется, после иронической картины своей будущей биографии, нарисованной Роялистом, последнее восклицание Берты:

А, вот он в огнезарном. свете!
Он все нашел, о чем скорбел!

может казаться обоснованным только при знакомстве с идеалами автора. Остается не вполне понятным, зачем Гумилёв напечатал эту малоубедительную вещь.

V

Арабская сказка «Дитя Аллаха» — одно из самых изящных произведений Гумилёва. Она была по замыслу написана для кукольного театра. Одна яркая сцена следует за другой.. Язык ясен, но в то же время искусно инструментован и замечательно мелодичен. Символика понятна и глубока и подана легко, иногда даже с известной иронией.

Тема неземной девушки-духа, решающей изведать земную любовь и покидающей свою неземную отчизну неоднократно встречается в мировой литературе. Обыкновенно этот эксперимент кончался грустно. Разочарованная в людях девушка возвращалась в свой мир.
Героиня сказки Гумилёва — Пери, одна из дев, обитающих в магометанском раю для услаждения право верных; ей удалось найти подкову кобылицы Магомета, и в награду она просит Аллаха пустить ее к «сынам Адама», чтобы стать «милой лучшего из них». Святой Дервиш должен помочь ей найти этого лучшего. Его молитвой открывается первая картина, и нет сомнения, что ее язык находится под влиянием «Подражаний Ко рану» Пушкина. Она удачна соединяет славянские архаизмы с религиозной терминологией Востока.

Дервиш дает Пери белого единорога и Соломоново кольцо, чтобы узнать «лучшего». Единорог убьет нечистого, кольцо умертвит слабого. И единорог и кольцо взяты Гумилёвым из древних восточных легенд; их функции соблюдены довольно точно.

Благодарная Пери становится невинной убийцей — подряд, Юноши, Бедуина и Калифа, представителей трех возможных односторонностей человека: Юноша — воплощение только легкомысленной любви и вина, Бедуин — только отваги и воинственности, Калиф только земной власти и внешней силы. Нечистого Юношу убивает единорог, хвалящегося своей непобедимостью Бедуина — тень Александра Великого, (османская форма его имени — Искандер), появляющаяся из преисподней, Калифа же — Соломоново кольцо. Несчастную, раскаивающуюся Пери утешает вновь появившийся Дервиш: «Ты всё поймешь и все найдешь».

Вторая картина построена параллельно первой. Трех родственников — мать Юноши, брата Бедуина,: сына Калифа — всех гораздо меньше интересует месть за близкого человека, да и близкий человек как таковой, чем чисто материальная прибыль, которую можно извлечь из его смерти. Золото властвует над миром. Возвратившийся в Багдад Синдбад, герой самой знаменитой из восточных сказок, щедро раздает свои сокровища, и его пир заставляет всех, от сына Калифа до последнего евнуха, забыть об остальном. Кающейся Пери не удается найти искупления. Она не терпит ни чего из того, что сулил ей Дервиш — ни оскорблений, ни обид, ни горькой муки, ни срама. Люди непостоянны и во зле, на земле нет искупления, и с грустью Пери сознается, что «печаль земная быстротечна и улетает словно дым»; ее вина — если это вина — неискупима, и мысль, что «мертвецы томятся вечно под тяжким -сводом гробовым», продолжает мутить ее.

Картина третья посвящена Гафизу: он — воплощение настоящего поэта, он и великий мудрец, оставивший аскезу для наслаждений жизни, но он пользуется ими в меру; ему понятна вся жизнь, и он любезен Аллаху. Гумилёв сохраняет некоторые черты реального, Гафиза (1326 — 1390), но он лишь бледный фон к сказочному Гафизу, которому предстают Пери и Дервиш. Гафиз может помочь Пери, но не искуплением, а доказательством того, что мертвые счастливы в раю Аллаха. Он заклинанием вызывает духов умерших, но ни Юноша, нашедший крылатую девушку Эль-Анку, ни Бедуин, сражающийся на другом свете с необычайными зверями и птицами, не желают возвращаться. А Калиф, потомок Магомета, на которого Аллах поставил четвертый палец ноги, даже не слышит заклинания в м полном блаженстве: за него говорит Ангел смерти. Пери утешена, и когда оказывается, что единорог и кольцо принадлежат Гафизу, больше нет сомнений, он и есть лучший из сыновей Адама, он — веселый поэт и веселый мудрец. Счастливая Пери будет его. Легенда о девушке-духе кончается счастливо. В восточной сказке Гумилёва Аллах ведет и ведает вселенную; все растворяется вето сиянии, и скорбь неизвестна правоверным.

Легкий, ясный язык — Гумилёв опять избрал четырехстопный ямб с перекрестной рифмой каждых четырех строк — достигает вершины эффектности в третьей картине, которая открывается песней Гафиза и его волшебных птиц, славящей мудреца. Песня эта написана в форме малайского пантума, или пантунна. Пантум состоит из ряда строф по четыре строки, в которых вторая и четвертая строка одной строфы повторяются дословно в следующей строфе, как первая и третья (схема: 1234 — 2546 — 5768 и т. д.). Гумилёв разбил четыре строки на две части по две строки и создал виртуозно компонированную перекличку между по этом и его птицами. Как и подобает в классическом пантуме, первая и последняя строки стихотворения тождественны, Пантум употреблялся во французской литературе Виктором Гюго, Леконт де Лилем и Теодором де Банвиллем, поэтами хорошо известными Гумилёву.5

В конце третьей картины вставлены две, тоже без укоризненные, газели (или «газэллы») — излюбленная стихотворная форма Гафиза. Две первые строки газели кончаются одинаковой рифмой или одинаковым словом, часто именем: все последующие четные строки повторяют эту рифму, в то время как нечетные остаются без рифмы. Размером Гумилёв избрал здесь пятистопный ямб.

В первой картине соединение в языке восточней орнаментальности и архаизмов сообщает ему несколько приподнятую, торжественную окраску. Вторая картина очень снижает тон: она, как «Дон Жуан в Египте», редкий пример Гумилёвского юмора, иногда замечательная commedia dell'arte, легко и весело варьирующая свои характеры. Очень смешны, например, реакция Старухи, матери Юноши, на известие о его смерти (ее «скорбь» покрывается радостью, что караван цел: а Старуха: И все верблюды целы? Дервиш: Целы. Старуха: Ну, слава… Нет! О бездна зол!») и ее усилия склонить противящегося Кади на любовь: «Ты крепок, как орешек твердый… Кадм (отступая): О нет! я много перенес. Старуха: Как роза, пышет нос твой гордый… Кади (отступая): Мой нос — обыкновенный нос». Не менее комичен напускной гнев Шейха, брата Бедуина: «О месть! о кровь! о духи ночи! / Я разъяренный лев, я слон!» и его последующая торговля с пиратом, так же :как и плохо скрываемое равнодушие сына Калифа к мести за отца: «Ну, хорошо, я рассердился». Сюда же относится речь Синдбада, дающая перечень его приключений и кончающаяся восклицаниями: «О, камни белого Багдада! / О, сладкий запах чеснока!»
Диалог, между пантумом и газелями, в третьей кар опять возвращает нас к приподнятому языку первой.

Сравнения, метафоры, эпитеты носят яркий восточный колорит: «пугливые, как серны, очи», «руки белые, как козы Памирских снеговых высот», «лицо нежнее гиацинта», «царь пурпурный и золотой», «спасительный пожар» и т. п. Они встречаются на протяжении всей пьесы и концентрируются в последнем диалоге Гафиза и Пери. Часто встречаются двойные имена существительные, вроде «юноша-цветок», «дева-совершенство», «солнце-серафим» и двойные имена прилагательные, вроде «звездносиних недр», «фазанокрылый знойный шар», «багряно-красные ризы»… Такие эпитеты, как сапфирный, алмазный, рубиновый, золотой не менее красочны чем выспренные обращения (Сердце Веры», «Язык Чудес», «Пчела Шираза») и экзотические имена (Эблис, Непал, Эльзебил) такие названия необыкновенных, легендарных существ как гриф, феникс, птица Рок; встречается даже славянский алконост, происшедший из знаменитой описки.

Весь этот блеск восточной риторики заставляет за бывать некоторые неувязки в содержании: непонятно, например, почему тень Искандера в первой картине говорит, что «в грязи живущая собака» достойнее мертвых, в то время как в третьей картине мертвые оказываются счастливыми; возможно, что здесь повлияла реминисценция из Гомера: ответ Ахилла Одиссею (Одиссея, XI, 488 — 491); остается также необъясненным, каким образом Дервиш мог «достать» единорога и Соломоново кольцо, принадлежащие Гафизу. То, что ему это удалось сделать, «смотря в магический кристалл», доказывает только влияние Пушкина, которое проскальзывает также в параллели дервиш — поэт, с таким юмором развитой в «Путешествии в Арзрум».

Но нет сомнения, что Гумилёву удалось произведение, по легкости языка и веселой мудрости содержания напоминающее «Руслана и Людмилу» или сказки того же Пушкина.

VI

Предпосланные тексту «Гондлы» в «Русской Мысли» (1917, кн. 1-я) эпиграфы6 содержат в конкретном применении к истории то, что абстрактно составляет главный конфликт драматической поэмы: столкновение коренного зла с- коренным добром. Зло представлено жаждой власти, беззаконием, эгоизмом и душевной грубостью исландцев, добро — смирением, упорядоченностью, любовью к ближнему и чувствительностью ирландцев. Символ исландцев — волк, символ ирландцев — лебедь. Ирландцы живут искусством, они понимают и любят его. Исландцы могут быть зачарованы им, но в корне они ненавидят и презирают его. Исландцы — злые язычники, живущие злой мифологией, земным колдовством, ирландцы — добрые христиане, верующие в мистический, потусторонний мир любви. На фоне этого резкого контраста Гумилёв развил довольно запутанное и не всегда логически обоснованное действие. Но он, по-видимому, не гнался за логикой: поэма захватывает красотой языка, динамикой отличных трехстопных анапестов с перекрестной, звучной : рифмой каждых четырех строк, с патетическим подъемом дикции.

«Гондла» не имеет ничего общего с исландскими сагами; скорее здесь сходство с Оссианом, с музыкальными драмами Рихарда Вагнера и с символическим театром, вроде «Розы и креста» Блока.

Для постановки на сцене драма Гумилёва негодна. М. А. Кузмин прав, говоря в своей рецензии на единственную постановку «Гондлы» в Петрограде в 1922 году, что слова Гумилёва «не влекут за собою никакого жеста, никакого действия и нисколько неодушевлены,театральной психологией и логикой. Из ограниченного количества неожиданных, необоснованных поступков, стихотворных описаний и лирических сентенций, неубедительных и часто друг другу противоречащих — не создать театрального впечатления».7

Гумилёв едва ли и хотел постановки: уже обозначение «драматическая поэма» — ясное указание на это. Герой пьесы, Гондла, сын ирландского скальда, слаб, горбат и некрасив; но он настоящий поэт, он знает о связи этого света с другими мирами и он верит в силу чистой любви.

Он был привезен в Исландию мальчиком. Старый решил взять из Ирландии королевского сына, воспитать его в Исландии, женить его на исландской девушке и таким образом, сделав его королем Исландии и Ирландии, соединить волков и лебедей, то есть создать сильную северную державу, которая могла бы внушить страх всем остальным скандинавским племенам. Ирландия — «полная чаша виноградников, пастбищ и нив» — была бы отличным дополнением к суровым утесам Исландии с ее храбрыми воинами, которые были бы способны защищать свое государство.

С самого начала план Конунга терпит неудачу. Ирландский король, правда, согласился с ним и отдал своего сына, но на корабле, по дороге в Исландию, маленький принц поспорил с маленьким сыном предводителя экспедиции Гер-Педера, Лаге, который бросил его за борт. Гер-Педер предвидел, что Конунг велит казнить ребенка. Чтобы спасти сына, он уговаривает двух своих спутников, ярлов Снорре и Груббе, выдать за королевича другого мальчика, которого он также вез из Ирландии. Этот мальчик — Гондла, сын «вольного, великого скальда», как говорят о нем ирландцы, или «бродячего, ничтожного скальда», как выражаются о нем же исландцы. Его мать — ирландка — была заве вена пиратами. в Исландию. Она, по-видимому, вышла замуж за какого-то знатного исландского воина, и у нее от него есть дочь Лера — героиня пьесы. Но она тоскует по своем сыне, оставшемся в Ирландии, где она, очевидно, была женой скальда. Гер-Педер соглашается привезти с королевичем и этого сына. Скальд, вероятно, добровольно отпустил его к матери. Случай на корабле меняет положение. Гондла выдается за королевского сына, но не Гер-Педером, которого по жребию приносят в жертву бушующему морю, чтобы, по языческой вере, спасти корабль, а ярлами Снорре и Груббе. Прежде чем бросить его в пучину, они поклялись Гер-Педеру сохранить тайну и спасти Лаге. Гондла таким образом воспитывается как королевский сын. Какое объяснение было дано его матери, об атом не упоминается.

Но Гондла не храбрый герой; он достойный наследник своего отца — поэт, и своей неспособностью к боевой жизни молодой исландской знати возбуждает лишь презрение. Тем не менее Конунг хочет привести свой план в исполнение. Пьеса начинается свадебным : пиром: Гондла женится на Лере. О том, что по матери они брат и сестра, известно лишь ярлам, Лаге и его другу Ахти; открыть секрет Конунгу — невозможно: он не простит и давней лжи. Все перипетии «поэмы» основываются на этой предыстории, которая рассказывается намеками и урывками на протяжении всего действия: то, что Гандла и Лера — брат и сестра, Снорре открывает лишь в самом конце.

Несмотря на слабость тела, дух у Гондлы королевский. Поэтому низкий обман Ахти, подсылающего Лаге на брачное ложе Леры до Гондлы, наносит ему страшный удар. Когда Конунг отказывает ему в правосудии и изгоняет его, ему остается лишь одно утешение — Лера, которая следует за ним. Но облик Леры двойственен, как и ее происхождение: в ней борятся исландская воля- к власти и злу и ирландское томление по небесному миру. Днем она — злая Лера, ночью — добрая, нежная Лаик. Гондла потерял возможность узнать ночную Лаик и, может быть, повлиять на нее. Лера, последовавшая за ним в конце брачной ночи, которая была не его, подпадает днем под злую силу стремления к власти. Очарования ночью голубым огнем глаз Гондлы и его речью, днем она хочет одного: стать королевой, быть гордой властительницей. И для нее, и для Гондлы ужасно открытие, что он вовсе не королевский сын. Но для Гондлы оно означает пут к полному перерождению:

Мой венец не земной, а небесный,
Лаик, терны — алмазы его.

Лера же предлагает ему, вместе с ней и с Лаге, узурпировать власть, и когда он отказывает ей, она называет его щенком и переходит на сторону «волков», простив Лаге.

Этой драматической перипетией кончается третье действие. Четвертое и последнее разрешает конфликты самым неожиданным образом: отряд ирландцев прибыл в Исландию, чтобы взять обратно своего короля, но не утонувшею мальчика, а Гондлу. Его отец, вольный скальд, был по смерти прежнего короля, избран народом на престол и, умирая после счастливого правления, поручил передать власть своему сыну. Итак, Гондла все же король, но ему больше не надо земного королевства. Когда исландцы, и даже вернувшаяся к нему Лера, отказываются принять христианство, он закалывается, называя себя «монетой, которой Создатель покупает спасение волков», и под впечатлением этого самопожертвования исландцы соглашаются креститься — за исключением одного Ахти, который хочет, несмотря на все, жить «земным колдовством». Гумилёв избегает таким образом слишком явного шаблона — да и принцип зла на земле остается все же не искорененным. Лера отказывается креститься на земле. Он хочет следовать за своим женихом и братом, который окрестит ее «там»: «Смерти нет в небесах голубых». За земным миром, за любовным «бредом в нашей крови», есть «свободное море любви». Гондла не однократно говорил об этом море, по которому светлокрылый корабль плывет «к неземной, к лебединой отчизне».

Драматическая поэма кончается христианским и мистическим апофезом ухода из мира реального в счастливый экстаз потусторонности.
С этим не вполне ясным и психологически не вполне обоснованным действием Гумилёв связал легенду о колдовской лютне, тема которой уже раньше появлялась в его поэзии: в стихотворении «Волшебная скрипка», открывающем «Жемчуга» и посвященном Валерию Брюсову. Скрипка и лютня — символ поэтического дарования. Для отдавшего себя искусству нет отдыха и нет возврата. Он должен служить идеалу красоты без надежды на признание, без надежды быть понятым, без надежды на славу. Но настоящею поэта, : как «милого мальчика» стихотворения, так и Гондлу, не страшат никакие последствия. Они пойдут своей дорогой и погибнут славной и страшной смертью непонятого поэта и пророка. У Гондлы с поэтическим даром сочетается глубокая религиозность, которая дает ему непоколебимую веру в развитие нашего мира на пути к вечному блаженству во Христе:

И окажется правдой поверье
Что земля хороша и свята,
Что она — золотое преддверье
Огнезарного Дома Христа.

Его экзальтация, вера и экстаз делают его идеалистическое самопожертвование вполне понятным.

Характер Леры менее ясен, но ее взлеты и срывы, колебания и сомнения, и в конце концов просветление верой все же убедительны. Герою и героине противопоставлены исландцы, которые — по Ренану8 — находчивы и предприимчивы только в злобе и для злобы. Правда, и здесь есть оттенки: Ахти только зол и хитер; у Лаге добрые задатки: его раскаянье честно, и он единственный, который и до смерти Гондлы не отказывается принять христианство. Равным образом Снорре несколько симпатичней прямолинейного Груббе. Не вполне ясным остается, как Гумилёв представлял себе превращение в волков. Границы между реальностью и фантастикой, по-видимому намеренно, затемнены.

Символика волков и лебедей доминирует во всей пьесе, но Гумилёв вообще предпочитает здесь сравнения и метафоры из мира природы: орел, хищная птица, черная птица, дикая серна, булыжник, орешек и т. п. сравниваются с людьми; тучи — метафоры для опасности и печали. «Солнце июльского полудня», которое Гондла сравнивает с сияньем своей правоты в начале, скоро передвигается в иронический план: действие третье — полное поражение Гондлы — происходит в июльский полдень.

Как уже было отмечено, язык «Гондлы» захватывает своим динамическим ритмом; особенно удачны его восторженные монологи и его беспомощное возмущение. Хороши также «оссиановские» описания природы, как, например, в словах Вождя:

Поднимается ветер вечерний,
За утесами видно луну,
И по морю из ртути и черни
Мы отправимся в нашу страну.

Поток мелодически инструментованных слов заставляет забывать встречающиеся иногда прозаизмы или слишком выспренный пафос.

VII

Единственное драматическое произведение Гумилёва, о котором можно думать, что он сам предназначал его для сцены — трагедия «Отравленная туника».Это не только одно из лучших поэтических достижений Гумилёва; нет сомнения, что «Отравленная туника» принадлежит к самым лучшим созданиям в истории русского театра вообще.

Как эта трагедия после смерти Гумилёва попала заграницу, было рассказано проф. Г. П. Струве в его вступительной статье к книге «Неизданный Гумилёв», появившейся под его редакцией в 1952 году. Здесь «Отравленная туника» была напечатана впервые. Им так же дана история ее текстов и выяснен исторический фон трагедии.9

Гумилёв довольно сильно отклонился от истории. Он сделал это совершенно сознательно, так как его знакомство с главными источниками и с новейшей литературой об избранной им эпохе не подлежит сомнению.

Действие трагедии можно отнести к 533/534 году. Оно происходит во дворце императора Юстиниана (527-565). Сам император — одно из действующих лиц. Его исторический облик, каким мы знаем его главным образом по произведениям Прокопия Кесарийского, в общем сохранен Гумилёвым. Он — умный и деятельный правитель и законодатель, проникнутый идеей царского служения. Царь отвечает за свои действия перед Богом. Он иногда принужден кривить душой, поступать «нечестно», но если это делается для пользы и прославления государства, то сомнительные средства вполне оправдываются целью. Страсть Юстиниана к строительству, которое возвеличивает государство, отмечена Гумилёвым, и еще недостроенный храм св. Софии даже играет известную роль в действии его трагедии. Наряду с положительными чертами Юстиниана, Гумилёв вводит и исторические отрицательные: слабость его характера и податливость влиянию приближенных — особенно его супруги, знаменитой императрицы Феодоры. Но к этому Гумилёв прибавляет холодность, хитрость, лицемерие и властолюбие.

Что касается Феодоры, второго исторического лица трагедии, то Гумилёв резко отходит от исторических данных. Она была умной и храброй женщиной и, став императрицей после карьеры цирковой актрисы, танцовщицы и проститутки, оставалась верна и предана Юстиниану; фактически она являлась его соправительницей. Ее отрицательные исторические черты — честолюбие, властолюбие и неразборчивость в выборе средств к достижению своих государственных целей снижаются Гумилёвым до мелочной мстительности и дешевой интриги. Проф. Струве вполне прав, говоря в названной статье: «Умная, ловкая, верно идущая к раз намеченной цели и торжествующая в конце, она лишена величия и царственности, которые признавали за ней современники и признают историки» (стр. 35). Третья историческая личность — герой трагедии — самый выдающийся арабский поэт до-мусульманского периода Имр-ул-Кайс. О нем Глеб Струве написал интересную статью.10

Имр-ул-Кайс был сыном Киндского царька Годжра. Отец его был убит восставшим против него племенем Бену [или Вени] Ассад и Имр поклялся отомстить за его смерть. Для этой цели он обращался, между прочим, и за помощью к императору Юстиниану и, но некоторым сведениям, долго жил в Константинополе».

При преемнике Юстиниана, Юстине II, он был назначен филарком Палестины и получил войско, с которым направился в Аравию. Один из его врагов из племени Ассад обвинил его в соблазнении одной византийской царевны. Юстин за это послал ему отравленный плащ, от которого он якобы умер. Правда, этот рассказ относится многими учеными в область легенды.

Личность Имра вообще дала повод к созданию Множества легенд; одна из них связывает Имра с дочерью Юстиииана. Но детей у Юстиниана не было. Создавая неисторическое лицо царевны Зои, Гумилёв следовал этой заведомо неисторической легенде.
Что касается Евнуха, то Глеб Струве отлично определил его как полуисторическую фигуру, обобщенный портрет византийского царедворца (стр. 25). Вполне вымышлены Гумилёвым героиня пьесы Зоя и соперник Имра, Царь Трапезондский. Но опять-таки прав Струве, говоря (в цитированном выше «постскриптуме»), что Гумилёв, «хотя и отступал от фактов византийской истории и допускал явные анахронизмы, сумел схватить и передать византийский дух эпохи», и что так же точно он передал и личность «бродячего царя-поэта», как его называют арабские источники, и дух его поэзии.
В формальном отношении Гумилёв возвратился к классицистической трагедии. Он сохранил три единства времени, места и действия; число актов — канонические пять; действующих лиц только шесть, и присутствие каждого необходимо для развития интриги; язык выдержан на нормальном разговорном уровне; только Имр говорит цветисто, но без преувеличенной орнаментальности. Метр — пятистопный ямб, который, с легкой руки Пушкина, остался в русской трагедии и традиционный александрийский стих. Рифма отсутствует, за исключением речей поэта Имра, но и он иногда говорит белыми стихами; эти места, как показал проф. Струве, всегда обоснованы содержанием.
Первое действие разделено на пять явлений или. В каждом из них на сцене только два лица. В продолжении четырех первых явлений Имр не сходит сцены. Он говорит с Евнухом, с Зоей, с Феодорой, Царем Трапезондским. Таким образом Гумилёв обрисовывает своего героя со всех сторон и на фоне раскрытия его личности показывает и характер и стремления его собеседников.

Евнуху Имр объясняет причины своего прибытия. Изгнанный своим отцом, он «сделался поэтом», чтобы любезным при дворах князей, и песни его летали по всей стране, как. «римские орлы». Но убийство отца племенем Бену-Ассад заставило его стать и воином. Его клятва воспроизводит довольно точно факт его биографии из арабского сборника «Китаб-ул-Агани» (Книга песен)

Евнух отвечает на просьбу Имра снабдить его войском дипломатически, указывая на законодательную деятельность Юстиниана:

Дабы никто в народе не страшился
Ни яда языка, ни злых коварств.

Дальнейшее развитие действия, в особенности обрисовка деятельности в довольно сомнительном свете. Евнух интересуется также религиозными воззрениями Имра — характерная черта борьбы Византии с еретиками. Известный юмор, связанный с лицом Евнуха, сквозит в его восторженной тираде о еде, питье и других наслаждениях Византии, от которых Имр поклялся отказаться.

Вторая сцена вводит героиню Зою; она еще почти девочка, но страстно жаждет любви. Ее реплика: «Я целовала гладкие каменья» и т. д. в нескольких словах передает эту сдержанную страсть. Речь Имра, который из мстителя становится пламенным и храбрым любовником, легко очаровывает Зою. Его рассказ о любовном приключении взят из «Муаллаката».11 Восточные, пышные сравнения и метафоры Имра запечатлеваются в уме Зои, и повторение их ею позже завязывает интригу.

Имр выпускает Зою из объятий, узнав кто она, но Феодора, по-видимому, подслушала весь разговор. Третья сцена, между Имром и Феодорой, дает ключ к ненависти Феодоры к Зое: последняя попрекнула Феодору ее прошлым. Остается, правда, совершенно непонятным, откуда Зоя могла знать то, чего не знает сам император; думается, что Гумилёв изменил бы эту, по ходу пьесы совершенно несостоятельную, мотивировку. Феодора показана, как злая и умная женщина; она разжигает слепую чувственность Имра, дразня его и возбуждая эротическими деталями его ревность к Трапезондскому Царю, жениху Зои.

Четвертая сцена — первая, отлично подготовленная встреча соперников. Трапезондского Царя уже иронически характеризовала Феодора, как знаменитого полководца, мудрого правителя и нежного, но застенчивого любовника. Все это так, но Феодора ничего не сказала о его безусловной честности, о его открытом, приветливом характере, о его личной мужественности и о его глубокой и чистой любви к Зое, которая делает его застенчивым. Все это обнаруживается в короткой сцене с Имром: возможно, что без Феодоры соперники стали бы друзьями, несмотря на чувство к Зое, но Имр видит теперь в Царе только врага и отклоняет дружбу несколько удивленного, прямого воина.
Последняя сцена — разговор Юстиниана с Евнухом. Молитвенный восторг императора при известии, что строение храма св. Софии подвигается вперед, резко срывается его вопросом о том, как подвигается вперед работа над свадебной туникой, предназначенной для. Царя, и неожиданным приказанием отравить ее. Горе дочери и убийство молодого полководца не значат ничего перед желанием украсить корону Византии «еще одной жемчужиной бесценной» — Трапезондом. Отрицательный моральный облик Юстиниана усиливается первой, из четырех, сценой второго действия: говором между императором и Трапезондским Царем. Льстивые, обманчивые речи Юстиниана достигают предела, когда он решает послать Царя как полководца в аравийский поход вместо Имра и умертвить его после победы.
Вторая сцена — разговор Царя и Зои. Ровная, глубокая любовь Царя недостаточна для страстной Зои после встречи ее с арабом. Ее речи. (она повторяет его риторику) наводят Царя на мысль об этой встрече, и :Зоя не отрицает: она только восторженно описывает ее, не называя араба, а Царь сам, как бы боясь правды, говорит о появлении ангела, и Зоя не противоречит. Обвинить ее во лжи нельзя. Но именно это делает Царь в следующей, третьей сцене с Феодорой. Она искусно разжигает его ревность, и он теряет самообладание и свой ясный ум. Опять отлично подготовлена вторая встреча противников в присутствии Феодоры в четвертой сцене. Имр возмущен назначением Царя на место полководца; он позабыл Зою, Царь думает только о ней. Их схватка — они борются но разным побуждениям — в обоих случаях отлично обоснована Царь одолевает, но не убивает Имра. Феодора может продол жать свою коварную интригу. Построение второго действия симметрично; в первом и последнем явлении три лица, в двух посередине два.

Третье действие из пяти сцен открывается диалогом Юстиниана и Феодоры. Гумилёв здесь не следует историческим данным. Феодора безусловно была не только женщиной, как говорит Юстиниан, и, конечно, он знал о ее прошедшем. На боязни Феодоры, что оно будет открыта императором, Гумилёв строит одну из главных пружин интриги. Если слабость Юстиниана к ее изъявлениям любви и соответствует действительности, то вряд ли Феодора могла бы пользоваться ею так без застенчиво и лживо для достижения своих целей. Ее уловки, чтобы получить кольцо Юстиниана, дающее власть, не вполне убедительны, да и существование самого кольца вызывает некоторые сомнения; но, как драматический прием, оно вполне достигает своей цели. Краткая вторая сцена это доказывает: Феодора освобождает им Имра. Имр (третья сцена) потерял надежду на месть и опять занят страстью к Зое:

О ней я вспоминаю неустанно,
Так маленький, так красный огонек
Лизнет, исчезнет, а на теле рана.

Хитрая Феодора уверяет его, что Зоя любит Царя и смеется с ним над страстью Имра. Зная, что «льву всегда сопутствует гиена», Имр тем не менее не может устоять. Он становится безвинно виноватым; он не выдерживает испытания судьбы. Его страсть «горит лесным пожаром», он «как тетива у лука, / Натянутая мощною рукой». Феодора видит, что она выигрывает. С злой иронией она говорит Имру, что она сама могла бы полюбить его, так как его «душа черней беззвездной ночи, / Любовникам и ведьмам дорагой…»

Ее план предать Зою Имру почти срывается, когда неожиданно с Зоей появляется Трапезондский Царь. Он решил не выпускать Зою из глаз. Но опять: точно рассчитанные насмешки Феодоры над этой предосторожностью заставляют Царя переменить решение: он хочет доверять Зое, он хочет ее свободной любви. Он видит «тигра» — Имра и «ползучую змею» — Феодору, он слышит просьбу Зои не оставлять ее: « Я как облака, / Что тают в полдень в небе просветленном, / И я не знаю что со мной такое», но его честная любовь знает только святость царевны, и в пятой сцене победа Имра очень легка. Зоя — как тучка, которой играет вольный ветер. Все сомнения и препятствия исчезают под порывом страсти. Она отдается Имру. Феодора достигла цели своего мщения: Зоя также стала «блудницей».

Число персонажей в сценах действия чередуются: два, три, два, три, два.

Первая сцена четвертого действия — диалог Евнуха с Имром. Сон Имра чем-то напоминает болезненную поэзию Анненского. Он рассказывает его в ответ на несколько иронический вопрос Евнуха, как он спал на новом месте, — Евнух, по-видимому, знает больше, чем говорит. Замечательна молитва Имра, обращенная к случаю, — плясуну веселому, — явить «свою божественную власть» и спасти его от грозящего заточения. И случай помогает! Имр узнает, кто такая Феодора, и больше того: он узнает, что он в свое время был одним из ее любовников. Феодора во второй сцене должна обещать Имру добиться его назначения полководцем в Аравию и его свадьбы с Зоей. Первую просьбу Феодора исполняет легко — в следующей сцене, говоря Юстиниану, что она может полюбить страстного Имра, что его надо удалить; о второй она умалчивает.

В четвертой сцене Зоя признается Царю в своем падении. Для него это смертельный удар: он отказывается от похода. Сама того не зная, Зоя помогает замыслам Феодоры. Замечательна краткость диалога, содержащая бездну переживаний. Последние слова Царя: «Мне больше ничего не надо, Зоя» подготовляют катастрофу, которая разражается в пятом действии. Как и в первом действии, в каждой сцене диалог двух лиц, если не считать во второй Евнуха «без речей».

Каждая из пяти сцен пятого действия насыщена динамикой, ведущей к окончательной развязке. Первая — прощальный разговор между Зоей и Имром. Ее любовь теперь мало значит для него. На ее, полные чувства, воспоминания о бывшем и на ее надежды на будущее, его ответ только короткое «да» и переход к своим воинским планам и восторгам, Он даже забывает поцеловать Зою на прощанье. Гумилёв доводит краткость и выразительность реплик до «пушкинских» пределов: «Зоя: Один лишь поцелуй. Имр: Вот готы (Уходит…).

Вторая сцена: Зоя и Феодора. Императрица уверена, что Имр рассказал Зое все, что он знает о ней. Зою необходимо уничтожить. Она правильно рассчитывает на то, что Зоя не согласится на убийство Царя, перед которым она чувствует себя виновной; поэтому она объявляет о намерении Юстиниана отравить тунику. Она надеется создать конфликт между дочерью и отцом, в котором дочь должна проиграть.

Но Юстиниан в третьей сцене оказывается умным дипломатом. Он не отступает от своего намерения относительно присоединения Трапезонда к Византии, но намечает другой путь к его достижению:

Только злобный бык,
Неодолимую преграду встретив,
Себя калечит, в бой вступая с нею,
А мудрый стороной ее обходит
И достигает цели вожделенной.

На атом месте, где равновесие конфликтов как будто бы достигнуто, падает главный удар, разбивающий все надежды на добрый восход. Евнух приносит известие о самоубийстве Трапезондского Царя. В первый раз на сцене четыре действующих лица. Единственное «событие» трагедии, по традиции классицизма, происходит за сценой, и «вестник» рассказывает о нем. Рассказ Евнуха замечателен и по точной выразительности языка и по содержанию: Гумилёв здесь сознательно старается следовать Пушкину, и нельзя не признать за ним полного успеха:

И вдруг, произнеся Христово имя,
Ступил вперед, за край стены, где воздух
Пронизан был полуденным пыланьем…
И показалось мне, что он стоит
Над бездной, победив земную тяжесть;
В смятеньи страшном я закрыл глаза
На миг один, на половину мига,
Когда же вновь открыл их, пред собой —
О, горе! — никого я не увидел.

Интересно, что Царь не только приносит себя в жертву Зое и ее любви, он не только несчастен, как отвергнутый жених, он также как бы хочет помочь Юстиниану: чтобы «незыблемо стояли стены храма», под основанием его скифы-язычники закапывали человеческую жертву. Царь подумал и об этом.

Реакция Юстиниана на известие о смерти Царя чисто «политическая», но Зоя потрясена, считая себя не без основания его убийцей:

И неужели я не понимала,
Что правда — мерзость, если милосердье
К страдающему с нею несовместно?

Феодора с удовольствием может указать на то, что не она выдает тайну Зои. Под влиянием страшного известия Зоя сама признается в своей связи с Имром. Теократические убеждения Юстиниана глубоко оскорблены. Имр отбыл — его нельзя уже «колесовать». Вдогонку ему посылается отравленная туника. Зоя должна принять схиму.

Феодора торжествует; ее козни удались. Ненависть к Зое неудержимо вырывается наружу в ее последней речи. Зоя для нее воплощение древней аристократки Рима; эта древняя кровь выродилась, она порочна грехами предков и приносит смерть всем, кто соприкасается с нею. Это, конечно, лишь несправедливый и одно сторонний подход победившей плебейки. Зоя гибнет как невинная жертва, ни разу не покривившая душой и один раз отдавшаяся сильному и живому чувству. Чистота ее не могла устоять против окружающей грязи; ее гибель поистине трагична: ее вина в том, что она невинна.

«Победа зла» — так можно было бы озаглавить трагедию Гумилёва. Она не кончается идеально-христианским апофеозом «Гондлы». И в «Гондле», правда, самопожертвование героя подавало лишь сомнительные надежды на просветление. Здесь и Царь, и Зоя, и Имр гибнут бессмысленно. Гумилёв не видит возможности катарсиса.

Главная характеристика трагедии Гумилёва со стороны формы — краткость и концентрация ее стиля.

Каждая сцена подвигает действие вперед, характеры лиц предельно точно очерчены их словами и поступками.

Гумилёв, как показывают его черновые заметки, много размышлял над этой точностью. Он, по-видимому, хотел представить типичные антитезы: субъективность (Имр) и объективность (Царь), активность (Юстиниан) и пассивность (Зоя), интеллект (Феодора) и телесность (Евнух). Интересно, что в окончательной версии трагедии не встречаются на сцене активность и субъективность (встреча могла бы выйти, может быть, слишком бурной), что объективность сильней субъективности, что интеллект царит над всем и достигает злой по беды. Активность, под влиянием интеллекта, уничтожает пассивность, субъективность и объективность и остается под его управлением, имея орудием послушную телесность. трагедия глубоко продумана, и, на верное, некоторые неясности были бы устранены, если бы Гумилёв сам подготовлял свое произведение к печати.

О связях «Отравленной туники» с биографией Гумилёва и с его сборником «К синей звезде» писали М. Кригер12 и Г. Струве.13
Кроме названных оригинальных драматических произведений, Гумилёв перевел с английского довольно трудную в смысле языка, стиля и содержания пьесу Роберта Браунинга «Пиппа проходит» («Pippa Passes»). Перевод его замечательно гладок и в иных местах яснее оригинала; поэт здесь вполне овладел техникой русского стихотворного языка.

Примечания:

1. «Условности». Статьи об искусстве». Петроград, 1923 страница 107.

2. Leo Weinstein, The Metamorphoses of Don Juan, Stanford University Press, 1959.

3. Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Ленинград, 1959, стр. 308.

4. «Русская Мысль» (Париж), № 872, 20 марта 1956 г.

5. См. также стихотворение, озаглавленное «Пантум» и посвященное Гумилёвым М. Ф. Ларионову и Н. С. Гончаровой. — Ред.

6. Об этих эпиграфах см. в комментариях к «Гондле». — Ред.

7. «Условности». Статьи об искусстве. Петроград, 1923, стр 107-108.

8. См. комментарии. — Ред.

9. См. об этом также комментарии. — Ред.

10. «Русская Мысль», (Париж), № 505, 26 ноября 1952 г. Дневник читателя. Постскриптум к «Неизданному Гумилёву».

11. См. об этом подробнее в комментарии к трагедии. — Ред.

12. «Грани», № 8, 1950 г. и The American Slavic & East European Review, VII, No. 3, 1949.

13. Названная статья в «Неизданном Гумилёве», стр. 36-37.