Содержание

О Гумилёве... / О творчестве

Устами странника Сладкопевцева, персонажа повести «Веселые братья», Николай Степанович Гумилёв излагает свою теорию о внутреннем зрении настоящего Творца, о подвластном лишь ему — следующем, более высоком измерении. Подобно более простым и доступным физическим измерениям «Ширины», «Глубины» и «Высоты», это новое измерение называется «Внутриной». О нем поведал слушателям один из Гумилёвских «веселых братьев» — Евменид Сладкопевцев.

На примере творчества художника Возрождения Фра Беато Анжелико, (которое Николай Степанович хорошо знал и которым восхищался — свидетельство тому обращение к «дантовской тематике» в его итальянском цикле), попробуем проследить, применима ли эта теория к иным, кроме литературы, жанрам, а именно — к живописи.

«Зверю открыты три измерения пространства. Возьмите, например, лошадь на узком мостике через канаву. Видит она, что та канава глубокая, и боится, видит, что мостик узенький, и ступает осторожно, а когда берег близко, идет скорее. Значит, длину, глубину и ширину чувствует. А человеку открыта еще и — внутрина.

Не с того дня человек пошел, как говорить научился, а с того, как Бога в себе открыл потому что язык что? И птица щебечет, и муравей усиками все что хочет, может обьяснить товарищу… Как Бога познала тварь, так и родилась заново — и стала уже твореньем.»¹.

Сердце Гумилёва, по собственным словам поэта, навсегда отдано одному такому художнику, который в совершенстве овладел даром «внутряного» измерения — художнику раннего Возрождения — Фра Беато Анжелико. Один из первостепенных итальянских живописцев, доминиканиский монах, до поступления своего в монастырь носивший имя Гвидо ди Пьетро, он за свою душевную чистоту и добродетели был причислен католической церковью к лику блаженных под именем Беато Фра Джованни.

В стране, где тихи гробы мертвецов,
Но где жива их воля, власть и сила
средь многих знаменитых мастеров.
Ах, одного лишь сердце полюбило² —

Чем же подкупило поэта творчество скромного и благочестивого монаха монастыря Сан Доменико во Фьезоле? Вернемся к размышлениям Евменида Сладкопевцева — (читай Николая Степановича Гумилёва).

«Внутрь себя духовными очами проникнуть он (человек) может — и тоже без конца, как по земным измерениям. Это и есть четвертое измерение, или лучше первое — нового порядка, это и есть Бог. И узнал тогда человек о новых существах, что одно другого диковиннее. Львы крылатые, сфинксы, колеса из глаз светящиеся — всего и не перечесть. Где он их открыл, как не в себе самом, во внутрине своей божественной? И рисовал, и лепил, и описывал, да так хорошо, как с живыми зверьми, что вокруг него ходят, не вышло бы».¹

Далее Евменид описывает излюбленные сюжеты живописца Фра Беато — (справедливости ради заметим , что имя это ни разу не называется в повести, но коннотация с Беато Анжелико вполне оправдана) — а именно сцены из Райской жизни, пейзажи и портреты из «Золотого Века» человечества. «Где открыл мастер-монах эти картины, как не в себе самом, в своей душе?»

«В эпоху натуралистическах и антикизирующих стремлений расцветавшего Возрождения Фра Беато Анжелико являлся единственным и последним представителем отжившего средневекового искусства в лучших его качествах, наивным, глубоко верующим художником, изобразителем неземной красоты, ангельской непорочности, религиозного экстаза, райского блаженства.³ Именно это и затронуло в Гумилёве глубинные душевные струны — он ведь и сам был, подобно преподобному фра Беато, последним из верующих истово и всерьез в своей эпохе.

Гумилёвская теория «внутрины», прямо проецируемая на творчество Беато Анжелико, вложенная в уста наивного странника Сладкопевцева, получает в рассказе «Веселые братья» свое развитие и детальную проработку.

«Только мало было одного измерения, призраки от него родятся, да и то маловероятные. Затосковал человек по истине непреложной, и явил ему Господь наш Иисус Христос Второе измерение иного мира, которое есть — Любовь. То-то радость пошла по всей земле! С двумя измерениями куда способнее».

Именно это и происходило, должно быть, с живописцем Беато Анжелико. Увидев однажды в реальности лишь отблески небесной гармонии и неизвестную его предшественникам приветливую, ясную красоту, радостное многообазие, он открывает и своему зрителю эти райские картины. Он передает в своих фресках прелесть цветуших садов и лугов, стройность силуэтов кипарисов, прозрачные краски пейзажных далей и бледнеющую у горизонта голубизну неба, движение скользящих по стене теней, переносит действие на городские площади и уютные дворики, на берег моря или в нарядные светлые помещения. И во всем этом кроется любовь ко всему сущему и его Творцу. Взгляд художника на реальность преломляется через чудесную призму божественной Любви.

«И цветочки иначе запахли, и птицы запели по-новому, а человек стал на земле как добрый хозяин. Чудеса совершаться начали заместо появления призраков»

Происходило это чудо в Италии, в местечке Фьезоле близ Флоренции — ( полное имя Брата Анжелико — фра Джованни ди Фьезоле).

«В трактовке простодушно — радостного мира художник отчасти опирается на эмпиризм поздней готики, но он видит этот мир без присущей готике стилизации, сообщая ему более непосредственное, живое очарование.» ³ Фра Джованни любовно прописывает каждый цветок — и Гумилёв устами Евменида Сладкопевцева отмечает подобную способность художника как чудо «обожения» всего сущего.

Фреску «Мадонна с предстоящими ей св. Домиником и Фомою Аквинским» Гумилёв мог видеть на ее «родине» во Фьезоле, (а также в Эрмитаже, куда она была перенесена из упраздненного доминиканского монастыря). Похоже, именно во время своего путешествия по Италии в 1912 году, именно там, на фьезоланских холмах —

«На Фьезоле, средь тонких тополей,
когда горят в траве зеленой маки
И в глубине готических церквей,
где мученики спят в прохладной раке» —

поэт мог впервые увидеть работы Фра Анжелико и навсегда поддаться очарованию его «смиренного делания» — благочестивого творчества иконописца.

Особенно много фресок художника — инока находится в Монастыре св. Марка во Флоренции — обители, в которой он жил и трудился много лет.

В Берлинской «Гемельдегалери» имеются две работы Фра Беато — «Страшный суд» и «Жития Св. Доминика», которые также мог видеть Николай Степанович.

Источником подкупившего Гумилёва очарования, помимо врожденного таланта, был личный характер и вся жизнь скромного монаха.

Вазари говорит о нем в своих «жизнеописаниях»: «Фра Джованни был человек простой и святой жизни. Он постоянно упражнялся в живописи, но не хотел изображать ничего, кроме святых. Он мог бы сделаться богачом, но не заботился о том, говоря, что истинное богатство состоит только в том, чтобы довольствоваться малым, мог бы повелевать многими, но находил, что повиноваться легче, чем начальствовать над другими.

В высшей степени человеколюбивый, воздержанный и целомудренный, он спасся от мирских сетей и не раз повторял, что занимающийся искусством должен жить в покое, не помышляя ни о чем, и что работающему для Христа надо быть постоянно со Христом. Никто никогда не видел его сердящимся среди братии, и только улыбкой укорял он своих друзей. Словом, не найти выражений, достаточных для похвалы этого инока как за его поступки и речи, за их смирение и кротость, так и всю его живопись, за ее искренность и благочестивость, благодаря которым изображаемые им святые выходили более святыми, чем у кого- либо другого…»⁴

В стихотворении «Фра Беато Анжелико» Гумилёв, как и Вазари, сравнивает творчество скромного монаха-живописца с другими, более известными его коллегами по цеху — Рафаэлем, Леонардо да Винчи и Микеланджело. Сравнение это оказывается не в их пользу:

Но Рафаэль не греет, а слепит
В Буонаротти страшно совершенство
И хмель Да Винчи душу замутит,
Ту душу, что поверила в блаженство

Отмечает поэт и то, что не все, что выходит из-под кисти Фра Джованни, было с точки зрения художественного мастерства и техники исполнения безупречным и правильным, что Фра Беато Анжелико «не все умел рисовать». «Невольно причастный к обновительному ходу современного ему искусства, он присматривался к натуре, но наблюденные в ней формы и движения служили ему лишь подспорьем при создании идеальных образов неземной красоты и дивной выразительности». (там же, 3) Фра Беато, по словам Вазари, сам замечал неточности и погрешности в пропорциях и формах своих картин, но сознательно не исправлял их.

На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной
О да, не все умел он рисовать,
но то, что рисовал он — совершенно

Метания и сомнения художника, мучительный поиск решений находят отражение в легенде Сладкопевцева (на поверку эта легенда оказывается описанием особого творческого метода — метода «четвертого измерения»):

«Только что чудеса, когда хочет душа незыблемого? Опять затосковал человек, и начал ему открываться Дух Святой. Третье измерение, слово, которое еще не сказано, и неведомо, какое оно будет. А как откроет, так и станет человек жить в новых трех измерениях, а о старых забудет, как о сне полуночном. И ничто из того, что его прежде томило и заботило, уже не затомит и не озаботит. Потому что это и есть — Истина»

Из теории следует вывод — только проникновение — через «Любовь» и «Святой Дух» во «Внутрину», в «четвертое измерение» делает деяния Человека — творца (в данном случае живопись Фра Беато), более совершенными, более простыми и близкими людям, чем подавляющие своим внешним блеском творения гениальных собратьев.

Даже Серафим не может поэтому сравняться в мастерстве с преподобным Братом Анжелико.

И есть еще преданье: Серафим
Слетал к нему, смеющийся и ясный
И кисти брал и состязался с ним
В его искусстве дивном… но напрасно

Каждая из работ художника была для фра Беато не исполнением выгодной или способствующей славе задачи, а душеспасительным делом, в каждую влагал он свою душу, свое пламенное религиозное чувство, светлое представление о загробной жизни.

«Фра Беато имел обыкновение — читаем у Вазари — «не изменять и не исправлять ничего в написанном произведении, а оставлял его таким, каким оно вышло у него сразу, полагая, что так угодно Богу. Некоторые рассказывают, что фра Джованни никогда не принимался за кисть, не помолившись предварительно, и не написал ни одного распятия, при исполнении которого не омочил бы своих щек слезами.

В лицах и позах его фигур отражается доброта его души, столь великой и искренней в своей вере.»⁴ Добавим — этому не мешает неуклюжесть поз и неточность пропорций. Довольно увидеть одну — две работы фра Джованни — (глазами Гумилёва!), чтобы убедиться в справедливости этой оценки.

Наиболее интересными с точки зрения возможного знакомства поэта с работами Фра Анжелико являются уже упомянутые «Коронование Пресвятой Девы» — ( одно из призведений мастера, принадлежащее Лувру), и «Мадонна с предстоящими ей св. Домиником и Фомой Аквинским», хранящаяся в Эрмитаже. Легко можно представить Гумилёва, благоговейно стоящим перед этой картиной и слагающим про себя чеканные строки:

Мария держит сына своего,
кудрявого, с румянцем благородным
Такие дети в ночь под Рождество,
Наверно, снятся женщинам бесплодным

Художник-монах был мало способен к воспроизведению сильных страстей, появлений злобы, страха и физической муки, вследствие чего изображение демонов, Страшного суда, ада и казней удавались ему плохо, порой бывали даже наивно-комичны.

Таковы, например, обитатели Чистилища и грешники на картине «Страшный суд» в Берлинской картинной галерее.

Здесь уместно рассмотреть подробнее тему «духовного целомудрия мастера» — вопрос, волновавший и Н. С. Гумилёва Вспомним, что в «Скрипке Страдивариуса» высшее благо для творца Гумилёв воспринимает как отказ от насильственного овладения знанием, как понимание того, что без внутренней благостности и мудрости процесс познания истины, а следовательно, и процесс творчества невозможен Об этом — в статье об упомянутой выше новелле Гумилёва — пишет Елена Раскина: «Целомудренный мастер должен чтить красоту и приближаться к ней лишь путем постоянной работы над собой. …Только благой труд искусства, смирение и молитва, «умное делание» могут приблизить священный миг победы человека над материей, ее «обожение» И именно опора на благой труд искусства, подобный труду средневековых ремесленников, стала доминантной культурной парадигмой акмеизма и поэтическим кредо Н. С. Гумилёва»⁵.

Благоговейное отношение Н.С. Гумилёва к «смиренному деланию» Фра Беато — это еще одно, неожиданное подтверждение тезисам исследовательницы Е. Раскиной о «благочестивом творчестве» — подтверждение, исходящее из сферы изобразительных искусств. Проницательный взгляд Гумилёва — не только поэта, но и и знатока изобразительного искусства, хорошо видит «недочеты» художника, в смысле реалистически — достоверной передачи поз, жестов, мимики персонажей картин Фра Беато. Но поэт не считает их таковыми:

И так нестрашен связанным святым
Палач, в рубашку синюю одетый
Им хорошо под нимбом золотым,
И здесь есть свет, и там — иные светы.

«Палач нестрашен святым» — это и радует Гумилёва, это соответствует его представлению о Золотом Веке.

Монашеское звание и самый род искусства мешали Фра Анжелико близко изучить нагое человеческое тело, а потому в его фигурах постоянно встречаются анатомические погрешности и принужденность поз. Но об этих недостатках совсем забываешь, любуясь ликами его обворожительных отроков-ангелов, прелестных дев, рыцарей, благородных старцев:

Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, —
куда он едет, в церковь иль к невесте?
Горит заря на городской стене,
идут стада по улицам предместий…

В этой строфе поэт мог иметь в виду фреску «Христос в образе странника, принимаемый монахами доминиканского ордена»с ее торжественно-живописной композицией, красивыми драпировками, свежими, подобранными с редким вкусом и гармоничными красками. Другую подобную фреску — «Бегство в Египет» Гумилёв мог видеть в Сан Марко во Флоренции, где он часами гулял в коридорах, кельях, зале капитула и надворных галереях бывшего монастыря, а ныне музея.

Тем важнее нам «всепрощающая» позиция Гумилёва, что в его кругу имели место и иные, критичекие оценки творчества преподобного Беато Анжелико.

Совсем по-другому видел и оценивал «погрешности» художника другой поэт, коллега Гумилёва по акмеистическому цеху Сергей Городецкий:

Ты только посмотри на ту фигуру,
что в Disposizione della Croce
Разводит ручками — ужель натуру
ты видывал тупее и короче?

«В своем полемическом стихотворении «Фра Беато Анжелико» Городецкий выступает с позиций более правоверного акмеизма, чем тот, которое исповедовал сам основатель этого литературного направления» — читаем в примечаниях к книге «Образ Гумилёва в советской и эмигрантской поэзии», (составитель В.Крейд Москва. Молодая Гвардия 2004), В своем стихотворении, перекликающемся с «Фра Беато Анжелико» Гумилёва и названном так же (видимо, для остроты пролемики), он вопрошает Николая Степановича:

Ужель он рассказал тебе хоть мало
из пламенной легенды христианской,
Когда в свой сурик и свое сусало
Все красил с простотою негритянской?
О, неужель художество такое,
Виденья плотоядного монаха —
ответ на все, к чему рвались с тоскою
мы, акмеисты, вставшие из праха?

Историк ван Лун писал: «Живопись этого мастера рождает во мне чувство, что Анжелико ясно осознавал часто забываемый факт: Бог-джентльмен, и небо, стало быть, населено людьми благородных инстинктов и вкусов»⁶ Именно таким «джентльментством» — или отсутствием его — и отличается восприятие двух поэтов. Гумилёву доступно «четвертое» измерение — «Внутрина», и в этом он — благороден — как и Бог, в которого поэт свято верит. Поэт является «джентльменом» и по-«джентльменски» прощает художнику его ошибки. Небо для него населено реальными благородными прообразами героев картин фра Беато. Их он и видит за визуально воспринимаемыми, — пусть иногда и неуклюжими, и «комичными» фигурами фресок.

Вслед за молитвой и «слезой умиления» как художественным средством, которые Вазари причисляет к творческим секретам мастера, Гумилёв отмечает у фра Беато другую особенность — его необыкновенно чистые, прозрачные краски.

А краски, краски-ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли
Преданье есть: он растворял цветы
В епископами освященном масле…

Для поэта эти краски — не «сусало», нанесенное с «негритянской простотой», а простота картин Анжелико — знак его смирения и благочестия. Невозможно представить в устах Гумилёва тот саркастический тон, иронию и ядовитую насмешку над Мастером, которые позволяет себе Городецкий. Для Николая Степановича искреннее религиозное чувство монаха-художника — свято и не подлежит осмеянию.

Поэт стал благодарнейшим из почитателей творчества преподобного Анжелико монаха. Он так же, как фра Анжелико, сам свято «верит в жизнь и любит Бога». Ему тоже подвластно чудо проникновения во «Внутрину». Об этом качестве Гумилёва лучше всего сказал Андрей Белый:

Проходит ночь… и день встает,
В окно влетает бледной птицей…
Нам кажется, незримый друг
своей магической десницей
Вокруг очерчивает круг:
Ковер — уж не ковер, а луг —
Цветут цветы. Сверкают долы:
Прислушайтесь — лепечет лес.
И бирюзовые глаголы
К нам ниспадающих небес…⁷

Отмечает эту способность поэта — способность проникновения во «Внутрину» в статье «Самый непрочитанный поэт ХХ века» И. Я. Лосиевский:

В земных странствиях Гумилёва открывется и другое — духовное измерение. Он не раз говорил о «золотой двери», которая должна открыться перед ним где-то в недрах его блужданий. На этом пути — слияние земного и вышнего — ему сопутсвовали наибольшие творческие удачи; этим светом освещены многие стихи «Чужого неба» (1912) и последних сборников «Колчан»(1916), «Костер» (1918), «Огненный столп» (1921) ⁸

Литература:

1. Веселые братья. Н. С.Гумилёв. Эл. собр. сочинений gumilev.ru
2. Фра Беато Анжелико. Николай Гумилёв — Стихотворения. Эксмо-Пресс Москва 2002. стр 319.
3. E Förster. «Leben und Werke des Fra Giovanni da Fiesole» Регенсбург 1859.
4. Брокгауз Искусство западной Европы — Италия, Испания. Москва Олма-Пресс 1999.
5. Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Ростов-на-Дону 1998
6. Елена Раскина Мотив «благочестивого творчества» («смиренного делания в художественное программе акмеизма») Эл. Собр.соч. gumilev.ru
7. А. Белый по книге «Образ Гумилёва в советской и эмигрантской поэзии Москва «Молодая Гвардия» 2004 Стр. 232., стр 38
8. Лосиевский И. Я. Самый непрочитанный поэт ХХ века. Эл собр. Соч.