Содержание

О Гумилёве... / Стихи

В настоящей статье рассматривается специфика нарративной организации стихотворения Н. Гумилёва «Поединок» (1909) как смыслопорождающей модели текстостроения. Анализ системы персонажей в структуре повествования показывает, что в основе аксиологии лирического героя находится процесс инициации на пути постижения сущности любовных чувств и бытийного самоопределения.

В спектре вопросов, возникающих при обращении к творчеству Н. С. Гумилёва, одним из центральных является вопрос о специфике героя в его поэтическом универсуме. Проблема художественного статуса, ипостаси и смыслового потенциала лирического персонажа в формируемой поэтом картине мира обусловлена различными факторами, среди которых наиболее важными нам представляются трансформация эстетической системы в процессе творческого развития гумилёвской поэтики и многомерность структуры персонажей в его стихотворениях и поэмах.

Как известно, создание уникального художественного мира в поэзии Н. Гумилёва инициировано глубокой рецепцией неоромантических и панэстетических концепции символизма [1; 11; 15; 19]. Интенсивно усваивая опыт европейской декадентской литературы рубежа XIX-XX вв. и «старших» символистов, прежде всего — В. Я. Брюсова и Вяч. И. Иванова, поэт создает собственную модель универсума, которая впоследствии станет основой акмеистической поэтики. В произведениях И. Гумилёва 1900-х-начала 1910-х гг. (прежде всего — в первых книгах стихотворений поэта «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908) и «Жемчуга» (1910)) во многом преобладает стилизация, сознательное следование символистским поэтическим ориентирам, однако уже в этот период намечается конструирование художественной действительности, существующей по своим уникальным законам и представляющей особую систему ценностей, в которой человеческое «я» верифицируется в различных бытийных контекстах.

Постижение глубинных основ «я» и мира, в котором осуществляется его путь, взятое в раннем творчестве Н. Гумилёва в романтическом и идеалистическом измерениях, реализуется через систему вариативных воплощений центрального героя¹, предстающего в многообразных ипостасях и мифологических / исторических масках. Естественно, что герой здесь вписан в разнородные обстоятельства и взаимообусловлен актуализацией различных кодов мировой культуры, что затрудняет его целостную идентификацию. Это приводит к различным интерпретациям специфики «я» в творчестве поэта. Так, С. Л. Слободнюк указывает, что лирический герой у Н. Гумилёва «выступает в разных лицах, разных временных пластах; <...> эти многочисленные «я» объединены одним: они действуют в необычных, зачастую экзотических обстоятельствах, но их действия почти одинаковы» [14, с. 146]. Такое сведение поступков персонажа к некому инварианту опровергается в работе Т. В. Тадевосяна, предлагающего типологию героев в поэтическом мире Н. Гумилёва на основании ведущей ипостаси самоосуществления «я» в моделируемой реальности. Выделяя «шесть преобладающих типов: герой-воин, герой-путешественник, герой-поэт, герой-жрец, герой-повелитель и герой-эстет», исследователь отмечает, что «в реальной художественной практике эти мифологемы героев сложно переплетаются и взаимодействуют между собой» [17, с. 8]. Представляется, что такая полярность трактовок героя обеспечивается синтезом общей авторской установки на утверждение романтической уникальности «я», присущей поэтики Н. Гумилёва, и разветвлением способов поведения и взаимодействия с мирозданием лирического героя в отдельных поэтических структурах.

Вариативность репрезентации героя в поэзии Н. Гумилёва непосредственно связана с принципами сюжетостроения, а именно — с отчетливым тяготением к повествовательной организации высказывания. Как отмечено еще Ю. Н. Верховским, поэтике Н. Гумилёва присущи «объективация, проецирование личного момента во вне, <...> предпочтение лиро-эпических форм, условно балладного склада» [6, с. 507]. Как неоднократно констатировалось в работах, посвященных творчеству поэта, жанр баллады у Н. Гумилёва подвергается значительным изменениям в сравнении с каноническими балладными формами XIX века, однако сохраняет свою жанровую спецификацию. «Балладность» становится структурно-семантическим каркасом лирики поэта, трансформируясь, но не исчезая на протяжении всего творческого пути [2; 8; 9].

Разомкнутость композиции многих стихотворений Н. Гумилёва одновременно и в лирическую, и в эпическую сферы миромоделирования обусловливают создание своеобразного поэтического нарратива, в котором герой представляет собственную систему ценностей не только через выражение ментального самополагания в универсуме, но и посредством сюжетно-фабульных поступков и действий. Соответственно, раскрытие его ценностного статуса напрямую зависит от нарративного развертывания высказывания.

В настоящей статье представлена попытка описания ценностных параметров героя в нарративной структуре стихотворения Н. Гумилёва «Поединок» (1909), концентрирующем ряд ведущих для гумилёвской поэтики мотивов и демонстрирующем повествовательный принцип утверждения индивидуально — авторского видения мира. Данное стихотворение, включенное поэтом в «Жемчуг черный», первый раздел его третьей книги стихов «Жемчуга» (в издании 1910 года), в большей степени развернуто к мировоззренческим установкам прежних стихотворений, и сигналы перехода к новой, акмеистической, парадигме поэтического мышления здесь практически незаметны, как и в большинстве произведений «Жемчуга черного»². Вместе с тем, в «Поединке» обнаруживается смысловой поворот в творческом сознании Н. Гумилёва, раскрытый в стихотворениях второго и третьего раздела сборника — «Жемчуг серый» и «Жемчуг розовый». Представляется, что индексы этой трансформации прежде всего проявляются в структуре героя рассматриваемого стихотворения.

Итак, в 1-й строфе стихотворения задается оппозиция центральных персонажей, эксплицирующая субъектное «я» в изображаемом мире в качестве лирического героя-нарратора:

В твоем гербе — невинность лилий,
В моем — багряные цветы.
И близок бой, рога завыли,
Сверкнули золотом щиты. [7, с. 210].

Совмещение позиций персонажа и адресата сразу же обозначает диалогический вектор высказывания, предполагающий принципиальное присутствие героини в настоящем, а не прошлом моменте универсума³. И лирический герой, и героиня противопоставлены здесь через их атрибуты — гербы. В прямом значении (как геральдические знаки) они обозначают конвенциональные параметры изображаемой реальности — условное средневековье, подтверждаемое последующими предметными реалиями («рога завыли», «сверкнули золотом щиты»). В основе же самой оппозиции («невинность лилий» — у нее и «багряные цветы» — у него) находится семантика их ценностного несовпадения, восходящая к мифологической символике данных знаков.

Традиционно «лилия» отождествляется с «чистотой, невинностью, <...> ассоциируется с плодородием и эротической любовью из-за ее фаллоподобного пестика и специфического аромата», а также «белые лилии могут иногда символизировать смерть, так же как и чистоту, и их часто изображают как знак скорой смерти» [20, с. 195]. Таким образом, значения, продуцируемые изображением на гербе героини, вскрывают ее внутренний мир, несущий угрозу лирическому герою. Укажем, что во второй части стихотворения героине сопутствует белый цвет («над равниной дымнобелой», «твой белый шелк»), четко соотносимый с «невинностью лилий» ее геральдического знака. В свою очередь, «багряный» («красный») цвет, атрибутирующий «я» героя обладает широким спектром мифопоэтических значений — «мужское начало, цвет жизни, огня, войны, энергии, агрессии, опасности, революции, импульса, эмоций, страсти, любви, радости, праздничности, жизненной силы, здоровья, физической силы и молодости» [20, с. 167-168], — объединяемых, как видно, общей семой «активное жизненное начало». В стихотворении Н. Гумилёва «багряные цветы» намечают устремленность героя к воинскому превосходству и преображению действительности.

Как видно, семантическая оппозиция атрибутов актуализирует изначальное несовпадение ценностных ориентиров персонажей, определяющее их противостояние и мотивирующее дальнейшее развитие сюжета. Эта конфликтность раскрывается во 2-й и 3-й строфах:

Я вызван был на поединок
Под звуки бубнов и литавр,
Среди смеющихся тропинок,
Как тигр в саду, — угрюмый мавр

Ты — дева-воин песен давних,
Тобой гордятся короли,
Твое копье не знает равных
В пределах моря и земли. [7, с. 210].

Фактически здесь представлена экспозиция повествуемой истории, в которой сообщается, во-первых, о событии, инициирующем нарративное развертывание сюжета — вызов на бой, а во-вторых, углубляется противопоставление героев стихотворения. Лирический герой четко маркирует свою инородность миру героини («Как тигр в саду, — угрюмый мавр»). Можно согласиться с мнением Т. Ушаковой, что в этих строфах обозначено противостояние «героя-варвара и девы, принадлежащей миру культуры» [22].

Героиня стихотворения — «дева-воин» — вероятно, являет собой образ валькирии, на что указывает ее плотская непорочность («невинность лилий») и воинское мастерство («Твое копье не знает равных»). Исходя из этих качеств героини и дальнейшего развития сюжета (гибели лирического героя от руки воительницы), Ю. Зобнин склонен трактовать данное стихотворение как совмещение сюжетно-фабульных ходов древнегерманского эпоса «Песнь о Нибелунгах»: «поединка Зигфрида и Брюнхильды (Брунгильды)» (отождествляемой с валькирией из скандинавской мифологии) и «смерти Зигфрида от руки подосланного Брюнхильдой убийцы» [7, с. 440]. Этот контекст обнаруживается также при сопоставлении «Поединка» со стихотворением В. Брюсова «Бой» (1907), несомненно повлиявшем на гумилёвский текст и в котором эксплицирован мифологический источник:

Нет, не могу покориться тебе!
Нет, буду верен последней судьбе!

Та, кто придет, чтобы властвовать мной, —
Примет мой вызов на яростный бой.

Словно Брунгильда, приступит ко мне;
Лик ее будет — как призрак в огне.

Щит в ее легкой руке проблестит,
С треском расколется твердый мой щит. [4, с. 489].

Вместе с тем, у Н. Гумилёва, несмотря на сюжетное сходство, осмысление древнегерманской поэмы не столь очевидно и в аспекте ценностной системы лирического героя, как это будет показано далее, оказывается вторичной. В этом проявляется специфика гумилёвского восприятия текстов-источников и мифологем мировой культуры, точно отмеченная Н. А. Богомоловым: «Гумилёв постоянно нарушал историческую истину, художественную логику, внутренние связи тех текстов, которые использовал для создания собственных. Для него был гораздо важнее тот смысл, который он хотел вложить в свое произведение, чем возможность безусловного и полного наложения его на упоминаемые и подразумеваемые реалии и тексты» [3, с. 115]. Именно такое следование собственному смысловому вектору характеризует поэтику «Поединка».

Кроме того, отметим принципиальное отличие лирического героя Н. Гумилёва от брюсовского персонажа: если в стихотворении В. Брюсова «он» является носителем агрессивного начала и инициирует поединок («Примет мой вызов на яростный бой»), то гумилёвский герой оказывается пассивен, передавая функции преобразующего начала «ей» («Я вызван был на поединок») и, тем самым, опровергая семантику действенности, изначально заданную знаком «багряные цветы». Эта перекодировка проявляется и в его репрезентации собственного «я», в котором акцентирована чужеродность окружающему миру, а не таланты воина, тогда как в описании героини на первый план выходит именно воинская ипостась. Эта «пассивность» определяет положение героя в композиции стихотворения на протяжении всего сюжетного развертывания текста.

Итак, первые три строфы практически нивелируют повествование, являя погруженность в изображаемую ситуацию и углубляя противопоставление героев. Здесь представлено только одно экспозиционное событие — вызов на поединок. В 4-й строфе характер высказывания резко меняется, на первый план выходит динамика внешних событий, что актуализирует эпическое начало в нарративной структуре текста. Событийный ряд по оси времени сдвигается в прошлое, маркируя темпоральную дистанцию между «я» героя в плане повествуемой истории и его позицией в плане повествовательного акта:

Вот мы схватились и застыли,
И войско с трепетом глядит,
Кто побеждает: я ли, ты ли,
Иль гибкость стали, иль гранит. [7, с. 210].

В изображении поединка также акцентирована оппозиция «я» — «ты», в которой лирический герой вновь предстает в несколько пассивном облике («гранит» как знак не нападающей, а обороняющейся стороны).

Далее, в 5-й строфе, наступает кульминационная точка сюжетного развития:

Я пал, и, молнии победней,
Сверкнул и в тело впился нож.
Тебе восторг — мой стон последний,
Моя прерывистая дрожь. [7, с. 210].

Гибель лирического героя, по сути, завершает фабульную составляющую повествуемой истории, в которой можно выделить четкий ряд событий эпического характера: вызов на бой, поединок двух враждующих воинов, смерть героя-нарратора от руки девы-воительницы. Отметим, что в ситуации гибели лирический герой вновь предстает в пассивно-лирическом измерении, акцентируя психологическое состояние героини («восторг») и детализируя процесс своей смерти («<...> мой стон последний, / Моя прерывистая дрожь»). Очевидно, что в этой части стихотворения воинская ипостась героя оказывается нивелированной (прежде всего — в его собственном представлении), что ведет к ценностному опустошению его «я».

В 6-й строфе нарративная структура принципиально перекодируется: повествование не завершается смертью героя-нарратора, выходя на иной уровень осмысления произошедших событий:

И ты уходишь в славе ратной,
Толпа поет тебе хвалы,
Но ты воротишься обратно,
Одна, в плаще весенней мглы. [7, с. 210].

Лирический герой продолжает рассказ о последствиях поединка, в которых сам практически не участвует, оказываясь сторонним наблюдателем. Здесь происходит своеобразное раздвоение его позиции в диегетическом плане текста: как участник событий он предстает в качестве безжизненного тела, тем самым абсолютизируя «пассивность» своей земной ипостаси в предшествующих эпизодах стихотворения, а как повествователь он мыслит себя в неком потустороннем, посмертном пространстве, в котором перестают действовать привычные законы бытия.

В таком созерцании покинутого мира и, прежде всего, собственного тела, которое раскрывается в 7-й строфе («И над равниной дымно-белой / Мерцая шлемом золотым, / Найдешь мой труп окоченелый / И снова склонишься над ним» [7, с. 211]), проявляется новая, «магическая» ипостась лирического героя, укорененная в оккультные практики выхода за пределы телесности и утверждения бессмертия души, являющиеся одним из смысловых центров художественной идеологии Н. Гумилёва [1; 3; 10; 23]. Герой-воин трансформируется в героя-мага. Это изменение бытийного статуса субъектного «я» реализуется в провиденциальности его высказывания: утрачивая телесный облик, он повествует о том, что произойдет: «Ты воротишься обратно, / Одна в плаще весенней мглы».

Грамматическая форма будущего времени разворачивает ценностные параметры событийного ряда: в повествовании сохраняется эпическая направленность происходящего, то есть акцентирование внешних изменений, но они связаны всецело с героиней стихотворения. По определению Н. Д. Тамарченко, событием в эпическом нарративе является «переход от одной ситуации к другой ... в результате... собственной активности (путешествие, новая оценка мира)» персонажа «или ‘активности’ обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены)» [18, с. 80]. Так же, как и в условной первой части стихотворения, здесь обнаруживается смена ситуативных движений: возвращение героини на поле битвы, поиск мертвого тела героя и ее признание в любви к убитому противнику. Однако эта эпическая составляющая повествования утрачивает релевантность для нарратора: будущее время высказывания усиливает категоричность и предопределенность событий, представляя их как изначально ему известные. Это вскрывает дополнительную функцию прямой адресации нарратива: повествователь рассказывает героине о том, что с ней произойдет после его гибели.

Соответственно, меняется весь характер повествуемой истории, где события поединка и смерти героя-воина предстают всего лишь как преамбула к экспликации истинных ценностей, определяющих ментальные движения персонажей. Гибель героя и раскрытие настоящих душевных порывов героини приобретают архетипический смысл инициации для каждого из персонажей. Как утверждает М. В. Смелова, в структуре стихотворения «благодаря определенным условным позам, которые принимают участники поединка, осуществляется перенос в иную, мифологическую реальность и сюжет обретает конкретизированную архетипическую форму, восприятие становится также восприятием «мифологической» эпохи» [16, с. 39]. Такая архетипическая модель актуализируется посредством указания на природное время возвращения героини к мертвому герою («в плаще весенней мглы»), приобретающего мифопоэтическую семантику: «весна — начало обновления жизненного цикла, то есть нового этапа существования героев».

В аспекте понимания ценностных параметров персонажей важно, что инициационный смысл для каждого из них различен. Для героини он протекает в смене ведущей бытийной ипостаси: дева-воин превращается в любящую девушку. В 8-й строфе свершается ключевое событие стихотворения — страстное признание героини в любви к убитому ею воину:

Люблю! Ты слышишь, милый, милый?
Открой глаза, ответь мне: «Да».
За то, что я тебя убила,
Твоей я стану навсегда. [7, с. 211].

Эта мольба и клятва верности становятся сигналом ее ценностного перерождения, логически развивая ее отождествление с валькириями, воинский талант которых исчезал с утратой невинности⁴. Вместе с тем, открытие любовного чувства не отменяет телесной чистоты героини, так как ее возлюбленный оказывается в принципиально ином, недосягаемом пространстве. Соответственно, знак, атрибутировавший ее «я» в начале стихотворения («В твоем гербе — невинность лилий»), и после поединка, хотя и осложняется значениями эротизма, но все же сохраняет семантику девственного бытия. Поэтому в облике героини, появляющейся в «посмертном» мире лирического героя, акцентирован «белый цвет»: и как сигнал ее слияния с природным ландшафтом («И над равниной дымно-белой»), указывающий на ее принадлежность посюсторонней реальности, покинутой рассказчиком, и как деталь ее внешнего облика в 9-й, финальной, строфе («Еще не умер звук рыданий, / Еще шуршит твой белый шелк»), вскрывающая новую ипостась: не дева-воин, а страдающая девушка.

Для лирического героя-повествователя событие смерти обнаруживает иной смысл. Его переход в другую, внетелесную форму существования вскрывает возможность проспективного знания, в котором обнаруживается истинное значение произошедшего события и его последствий. На ситуацию поединка проецируется идея противостояния женского и мужского начал, и тем самым настоящей причиной его сражения с воительницей оказывается противопоставление не цивилизационных, а любовно-эмоциональных различий. Отметим, что этот мотив любви-противоборства, отсылающий к идеологеме стихотворения Ф. И. Тютчева «Предопределение» (1854) (Ср.: «Любовь, любовь — гласит преданье — / Союз души с душой родной, / Их съединенье, сочетанье, / И роковое их слиянье, / И... поединок роковой» [21, с. 50]), четко эксплицирован в другом гумилёвском стихотворении «Это было не раз» (1910):

Это было не раз, это будет не раз
В нашей битве глухой и упорной:
Как всегда, от меня ты теперь отреклась,
Завтра, знаю, вернешься покорной. [7, с. 274].

Таким образом, одной из ценностных констант «я» лирического героя становится представление о любви как противостоянии.

Однако смысловые установки стихотворения не сводятся к подобному восприятию поединка. В структуре лирического героя (его поведении и ментальных движениях) совершенно нивелирована любовная ипостась: все чувственные проявления характеризуют не «его», а «ее» позицию. В своем сюжетном маршруте он осуществляет движение от «воина» к «провидцу», а статус «любовника» в его самоопределении отсутствует, фактически являясь минус-приемом. Здесь реализуются два важных идеологических вектора стихотворения.

Во-первых, очевидно закрепление за героиней функций активной, преобразующей мир силы: и в ситуации битвы, и в ситуации любви она инициирует изменения (гибель героя — обнаружение любовного чувства). Следует указать, что утверждение сакрального доминирования женского начала и соответственно снижение бытийной активности лирического героя в любовно-эротических отношениях оказывается одним из центральных параметров художественной идеологии в поэзии Н. Гумилёва 1907-1909 гг. Подобная иерархичность системы персонажей, где женское «я» героини оказывается полнее и могущественнее мужского начала, наблюдается, например, в стихотворениях «Маскарад» (1907) (Ср.: «Я многое понял в тот миг сокровенный, / Но страшную клятву мою не нарушу. / Царица, царица, ты видишь, я пленный, / Возьми мое тело, возьми мою душу!» [7, с. 117]), «Ягуар» (1907) (Ср.: «Я молчал, ее покорный кличу, / Я лежал, ее окован знаком, / И достался, как шакал, в добычу / Набежавшим яростным собакам. / А она прошла за перелеском / Тихими и легкими шагами» [7, с. 120-121]), «Озера» (1908) (Ср.: «Я вспомню, и что-то должно появиться, / Как в сумрачной драме развязка: / Печальная девушка, белая птица / Иль странная, нежная сказка. / <...> Но мне не припомнить. Я, слабый, бескрылый» [7, с. 194]), «Царица» (1909) (Ср.: «Я знал, что мускулы не дрогнут / И острие найдет тебя. / <...> Но рот твой, вырезанный строго, / Таил такую смену мук, / Что я в тебе увидел бога / И робко выронил свой лук. / Толпа рабов ко мне метнулась, / Теснясь, волнуясь и крича, / И ты лениво улыбнулась / Стальной секире палача» [7, с. 218-219]).

Во-вторых, здесь обнаруживается бытийное несовпадение мужского и женского «я», которое предстает как универсальный закон любовных отношений. Финальное событие стихотворения репрезентирует тщетность страстных устремлений и клятвы верности героини:

Еще не умер звук рыданий,
Еще шуршит твой белый шелк,
А уж ко мне ползет в тумане
Нетерпеливо-жадный волк [7, с. 211].

Любовный союз между ними невозможен и в силу сюжетно-фабульного развертывания стихотворения (герой мертв, пребывает в ином пространстве и не может ответить на признания героини), и в соответствии с идеологической установкой на ценностное противостояние мужчины и женщины. В первоначальном варианте этого стихотворения в финальной строфе утверждается взаимность чувств персонажей, хотя и трансформированная событием смерти:

И злые злаки мандрагора
Старинной тесностию уз,
Печатью вечного позора
Запечатлели наш союз [7, с. 315].

В окончательной редакции текста смысл принципиально противоположен: универсальное несовпадение женского и мужского «я» приводят к их окончательному расставанию: героиня оставляет мертвое тело героя, и его ожидает окончательный разрыв с телесностью земного мира («А уж ко мне ползет в тумане / Нетерпеливо-жадный волк»). Отметим, что переключение темпоральной перспективы повествования с будущего на настоящее время индексируют пределы его посмертных «провидческих» способностей: дальнейшее бытие его души оказывается неизвестным.

Итак, раскрытие ценностных ориентиров лирического героя в стихотворении Н. Гумилёва «Поединок» обеспечивается прежде всего нарративным развертыванием сюжета. Как видно, «я» субъекта размыкается в две смысловые сферы, данные оппозицией «знание / незнание истины». Самополагание героя условно разделяется на два пространства — земное, соотносимое с мифологическим миром древнегерманского эпоса, и потустороннее, обретаемое им после смерти. Первое из них характеризуется явным профанным статусом, так как герой в ипостаси воина терпит здесь поражение, развернутое в ряд эпических событий. Второе — очевидно получает сакральное значение: герой здесь наделяется провиденциальным даром, который позволяет ему вскрыть истинное значение поединка как любовного противостояния мужского и женского «я». Однако гибель от руки влюбляющейся в него воительницы, заданная сюжетным развитием и обусловливавшая их пребывание в различных мирах, акцентирует принципиальную невозможность их любовного соединения. По сути, осознание этого универсального противоречия оказывается центральным лирическим событием стихотворения⁵, являя собой смещение идеологических установок лирического героя и определяя его конечный ценностный статус как человека, обретающего откровения о сущности любовных отношений, но лишенного возможности единения с влюбленной в него женщиной и тем самым проходящего инициацию на пути постижения основ мироздания.

Примечания:

1. Отметим, что в данном случае мы не дифференцируем лирического героя, равного субъекту высказывания, и героя, внеположного субъектному «я», так как и в том, и в другом случаях у Н. Гумилёва наблюдаются идентичные способы его смыслового наполнения.

2. Согласимся с мнением М. В. Смеловой, что «Жемчуг черный» представляет собой «как бы первый этап инициационного пути, где прежняя личность «поэта-жреца» должна умереть», чтобы впоследствии «оформить новый «символ» реальности» [16, с. 37-38].

3. Первая редакция стихотворения, напечатанная в «Журнале Театра литературно-художественного общества» (№ 6, февраль 1909 г.), содержит посвящение «Графине С. И. Толстой» (снятое в последующих публикациях), что актуализирует определенный личный контекст биографии поэта. Отметим, что А. А. Ахматова указывала в качестве биографического источника создания стихотворения «Поединок» сложность отношений поэта с Е. И. Дмитриевой (Черубиной де Габриак), с которой поэт познакомился в июне 1907 года в Париже [12, с. 139]. Летом 1909 года Н. Гумилёв и Е. Дмитриева, будучи в гостях у М. А. Волошина в Коктебеле, много общались с С. И. и А. Н. Толстыми (в этот период также написано стихотворение Черубины де Габриак «Потрет графини С. Толстой»). Как видно, личный контекст этого стихотворения оказывается достаточно неясным.

4. Как указывает Е. М. Мелетинский, «валькирию Сигрдриву, в последующей традиции отождествленную с Брюнхильд, Один наказывает и погружает в сон (она больше не будет участвовать в битвах и выйдет замуж)» [5, с. 112].

5. По определению И. В. Силантьева, событийностью в лирике является «качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя» [13, с. 29].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Баскер М. Ранний Гумилёв: Путь к акмеизму. СПб.: РХГИ, 2000. 160 с.

2. Бобрицких Л. Я. Сюжетно-композиционные особенности баллад Н. Гумилёва // Филологические записки. Воронеж, 2001. Вып. 17. С. 252-259.

3. Богомолов Н. А. Гумилёв и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: НЛО, 2000. С. 113-144.

4. Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7-ми томах. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1892-1909) / под общ. ред. П. Г. Антокольского, А. С. Мясникова, С. С. Наровчатова, Н. С. Тихонова. М.: Художественная литература, 1973.672 с.

5. Валькирии // Мифологический словарь / Гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Большая российская энциклопедия, «Лада-Маком», 1992. С. 12-113.

6. Верховский Ю. Н. Путь поэта // Н. С. Гумилёв: pro et contra. 2-е изд. СПб.: РХГИ, 2000. С. 505-550.

7. Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти томах. Т.1. Стихотворения. Поэмы (1902 - 1910) /под ред. Ю. Н. Зобнина. М.: Воскресенье, 1998. 501 с.

8. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 364-404.

9. Зобнин Ю. В. Воля к балладе (Лиро-эпос в акмеистической эстетике Гумилёва) // Гумилёвские чтения. СПб.: СПбГУП, 1996. С. 111-119.

10. Йованович М. Николай Гумилёв и масонское учение // Н. Гумилёв и русский Парнас. СПб.: СПбГУ, 1992. С. 32-46.

11. Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилёв и символизм // Вопросы литературы. 1995. Вып. 5. С. 101-125.

12. Лукницкий П. Н. Acamiana. Встречи с Анной Ахматовой. Париж: ИМКА-Пресс, 1991. Т.1. 347 с.

13. Силантьев И. В. Сюжетологические исследования. М.: Языки славянской культуры, 2009. 224 с.

14. Слободнюк С. Л. Николай Гумилёв: модель мира (К вопросу о поэтике образа) // Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 143-164.

15. Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилёв. Проблемы мировоззрения и поэтики. М.. Душанбе: Сино, 1992. 181 с.

16. Смелова М. В. Онтологические проблемы в творчестве Н. С. Гумилёва. М.: ТГУ, Тверь, 2004. 126 с.

17. Тадевосян Т. В. Мифологема героя в поэтическом творчестве Н.С. Гумилёва. Автореф. дис. ... канд. филол. наук / МПГУ. М., 2008. 22 с.

18. Тамарченко Н.Д. Событие // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Коломна, 1999. Вып. 2. С. 79-81.

19. Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский и Николай Гумилёв // Вопросы литературы. 1987. Вып. 2. С. 171-178.

20. Тресиддер Дж. Словарь символов. М.:ФАИР-ПРЕСС, 1999. 448 с.

21. Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений. Письма. В 6-ти томах. Т. 2. / Сост. В. Н. Касаткина. М.: Издательский центр «Классика», 2003. 640 с.

22. Ушакова Т. Символ и аллегория в поэзии Николая Гумилёва. Глава I. Образ-мотив варварской стихии: аллегорическая и символическая составляющие [Электронный ресурс]. Николай Гумилёв. Электронное собрание сочинений. Режим доступа: http://www. gumile v. ru/about/68/

23. Eshelman R. «Dusha I telo» as a Paradigm of Gumilev’s Mystical Poetry //Nikolaj Gumilev 1886-1986. Berkeley, 1987. P. 102-132.