Содержание

О Гумилёве... / Стихи

В статье анализируется ценностная структура книги стихов Н. Гумилёва «Чужое небо», в центре которой находятся онтологические ценности. Совмещая мотивный анализ и ценностный подход, автор приходит к выводу, что главную ценностную функцию в книге выполняет мотив движения. Категория движения, актант спутника и конечная точка пути являются элементами структуры данного мотива, а также базовыми онтологическими ценностями в книге.

Изучение ценностной структуры художественного текста тесно связано с определением авторской аксиосферы. Соположение науки о литературе с аксиологией позволяет глубже изучить духовные ориентиры автора, увидеть творческие истоки его мировоззрения. В случае с Н. Гумилёвым применение ценностного подхода представляет особенный интерес: «разрыв» поэта с символизмом и провозглашение акмеизма были, во многом, продиктованы именно ценностными расхождениями, такими как отказ от познания непознаваемого, приоритет этики над эстетикой, религии над мистикой и др.

Важной вехой в творческой эволюции Гумилёва является книга стихов «Чужое небо». «Появление книги совпало с первыми — еще не опубликованными — декларациями акмеизма»¹, поэтому можно утверждать, что период формирования у поэта нового художественного мировоззрения совпал с периодом работы над «Чужим небом». Если обновление поэтики, как правило, следует за манифестарным провозглашением новой литературной школы², то изменения в системе ценностей художника должны логически ему предшествовать и, более того, быть концептуальным обоснованием этого явления. Поэтому рассмотрение аксиосферы «Чужого неба» позволит связать авторскую систему ценностей с позднейшими установками акмеизма.

В центре нашего внимания — группа онтологических ценностей, под которыми понимаются духовные (нематериальные) ценности, усиливающие значимость существования и всего сущего для субъекта и декламирующие приоритет бытия перед небытием. Выбор онтологических ценностей связан как с общей акмеистической установкой на актуализацию понятия реальности³, так и с собственно гумилёвским «лиро-эпическим методом», о котором поэт писал в письме к В. Я. Брюсову в 1910 году: «Мне верится, что можно еще многое сделать, не бросая лиро-эпического метода, но только перейдя от тем личных к общечеловеческим, пусть стихийным, но под условьем всегда чувствовать под ногами твердую почву» ⁴. В другом письме, адресованном мэтру, Гумилёв раскрывает значение «лиро-эпического метода»: «Начиная с “Пути конквистадоров” и кончая последними стихами, еще не напечатанными, я стараюсь расширить мир своих образов и в то же время конкретизировать его, делая его таким образом все более и более похожим на действительность. Но я совершаю этот путь медленно <…>»⁵ Очевидно, что стремление поэта к эпическому началу было осознанным и целенаправленным. Эпический компонент в лирике актуализирует объективную реальность, делая ее главным предметом изображения. Эту аксиологическую основу эпоса Гумилёв привносит в свои стихотворения, подчеркивая ценность бытия на родо-жанровом уровне.

В современных концепциях циклических образований книга стихов как вторичная художественная целостность (М. Н. Дарвин⁶), подразумевающая «особые отношения между стихотворением и контекстом»⁷, требует комплексного анализа не только отдельно взятых текстов, но и их внутриструктурных отношений. Поэтому при анализе книги стихов плодотворно совмещение ценностного подхода с мотивным анализом. Хотя ценностно значимы, в той или иной степени, все элементы художественного текста, аксиологический уровень произведения принадлежит плану содержания, от которого и зависит ценностная нагрузка конкретного художественного элемента. В лирике, отличие от нарратива, мотив неразрывно связан с темой целого произведения, а через нее — и с планом содержания. Таким образом, мотивный анализ позволяет раскрыть ценностные интенции автора лирических текстов. Связь мотива с категорией персонажа в эпическом роде⁸ позволяет предположить, что определенным стабильным мотивным ореолом может обладать и лирический субъект в произведениях конкретного автора (см. работы Л. Я. Гинзбург⁹, Б. О. Кормана¹⁰, С. Н. Бройтмана¹¹, посвященные проблеме форм авторского присутствия в лирике).

Одной из главных тем всего творчества Гумилёва является движение. На ее значимость в художественной философии поэта указал Ю. В. Зобнин, назвав движение «универсальной категорией», позволяющей «Гумилёву-мыслителю судить о бытийном качестве изображаемого им объекта»¹². Однако движение также является весьма частотным мотивом в лирике поэта, имеющим устойчивую инвариантную семантическую структуру. Она включает в себя ядро мотива — предикат движения (странствие, путешествие, паломничество и т.д.), две пространственно-временные характеристики — исходную и конечную точки движения, а также два актанта — лирического субъекта и его спутника. Последний компонент, являясь семантически необязательным (для осуществления движения субъекту вовсе не обязателен спутник), важен для эстетического и ценностного мира поэта. В качестве примеров назовем такие стихотворения, как «Тот другой» («Я жду товарища от Бога, / В веках дарованного мне <…>» (87) — здесь и далее тексты «Чужого неба» будут цитироваться с указанием страницы в скобках)¹³ и «Вечное» («И тот, кто шел со мною рядом <…>» (85)). Естественно, не всегда этот актант проявляется в отдельном образе: он может сливаться с лирическим субъектом в коллективное «мы» (как в стихотворении «Родос»), может опускаться, но тогда его отсутствие будет значимым. Например, в стихотворении «У камина» образ женщины выступает в роли «антиспутника», встреча с которым останавливает движение лирического героя, повергая его в смятение и страх («И тая в глазах злое торжество, / Женщина в углу слушала его» (17)). Стоит отметить, что отсутствие предиката движения, актанта или хронотопа не означает, что мотивная ситуация в тексте не актуализируется. Если интенция лирического события предполагает мотив движения (как это происходит в «Ангеле-хранителе»: рыцарь, мучимый мечтами о «жизни вольной» все же не покидает своей «госпожи», поддаваясь словам ангела), имеет смысл говорить о «потенциальном мотиве», возможном, предполагаемом событии внутри эстетического мира произведения, но по тем или иным причинам не реализованного. Малозначимые для пространства одного текста, в контексте книги стихов они приобретают особую роль, влияя на семантическую оболочку модели мотива наравне со всеми его конкретными реализациями и приобретая тот или иной ценностный статус (в частности, статус антиценности). Соответственно, потенциальными могут быть и другие компоненты мотива.

В лиро-эпических жанрах мотив движения может объективироваться как эпическое странствие — физическое перемещение персонажей внутри художественного мира — и приобретать статус внутреннего, духовного путешествия, или метафорического жизненного пути вместе с любимой женщиной, что более свойственно лирике. Такой двойной идейный план позволяет поэту расширить значение движения до универсальной категории. Перейдем к анализу мотива движения в наиболее репрезентативных текстах «Чужого неба».

В поэме «Открытие Америки» соединены два варианта движения: духовное — путешествие героя поэмы вместе с Музой Дальних Странствий в прошлое, ко времени первого плавания Колумба в Америку — и реальное — само путешествие Колумба. Хотя спутник здесь персонифицирован в образе женщины, мотив любви не получает развития в произведении, являясь дополнительным условием для совместного движения, в котором Муза — небесный покровитель-проводник. Конечная цель плавания изначально изображается как райское место, однако постепенно приобретает инфернальную образность. Страшные предсказания астрологов вселяют в команду ужас еще при отплытии; страх нарастает в путешествии, когда моряки боятся плыть в сторону солнца, плавающего «в бездне огненной воды». Однако Колумб верен своей идее, и его уверенность успокаивает моряков. Высадка на берег открытого континента повторно отождествляет новые земли с райским садом, однако это не снимает инфернального фона: радость команды, восхищение невиданными птицами и цветами контрастирует с криками какаду, похожими на вопли мучающихся в преисподней грешников и сравнением экзотического пейзажа с бредовым (т.е. болезненным) видением. Конечная цель, хоть и представляется желанной, полностью не удовлетворяет героя, чувствующего в ней опасность. Еще один сточник этого неудовлетворения раскрывается в словах Колумба, потерявшего смысл жизни после достижения заветного места: «<…> раковина я, но без жемчужин, / Я поток, который был запружен, — / Спущенный, теперь уже не нужен» (28). В трудную для него минуту Муза покидает мореплавателя, более ей неинтересного.

Таким образом, в «Открытии Америки» заявлена необходимость поиска цели, оправдывающей существование человека и соразмерной жизненному пути, и потребность в спутнике, который сможет быть одновременно и другом в земной жизни, и учителем, посланником небес, вариантом Музы Дальних Странствий. По сути, поиску этих онтологических ценностей посвящена больная часть текстов «Чужого неба», в которых поэт создает различные образы путешествий и любовные ситуаций, совмещая их и рассматривая раздельно.

Идеальное на первый взгляд решение обеих проблем представлено в «Балладе». Герой здесь рассуждает о жизненном пути влюбленных, аллегорически изображая путь к взаимной гармонии как поиск рая на земле. Завершающий каждую строфу стих — «Блеснет сиянье розового рая» (5) — указывает на ту конечную цель, которую выбирает для себя лирический субъект. Она не является реально достижимой, но мерцает, как ориентир, подтверждая правильность направления. Место, в котором лирический герой обрел гармонию, снова изображается как райский сад: идиллическое описание пространства («спокойная река», изобилие плодоносных деревьев, миролюбивые животные) и временная отнесенность к началу мира, (лирический герой называет себя «в юном мире юноша Адам» (6)) позволяют говорить о райском хронотопе как конечной цели движения. Женщина-спутница здесь представлена в образе проводницы, ведущей к раю («<…> Я веровал всегда твоим стопам, / Когда вела ты, нежа и карая <…>» (6)), что сближает ее с Музой Дальних Странствий: героиня скорее ведет за собой и учит героя, чем разделяет с ним жизненный путь на равных. Поэтому, несмотря на идиллическую тональность, проблемы спутника и цели не получают в «Балладе» окончательного решения.

Образ земной женщины-спутницы часто является у Гумилёва носителем негативного начала, дискредитирующим ценность движения или останавливающим его. Так, функцию мотива движения в «Отравленном» выполняет мотив смерти лирического героя — его «вынужденного» путешествия в загробный мир. Он «с улыбкой» выпивает отравленное вино, будто признает, что ему не по пути с любимой. Косвенно героиня все же выполняет функцию проводника, и герой как будто понимает это: «Мне из рая, прохладного рая, / Видны белые отсветы дня… / И мне сладко — не плачь, дорогая, — / Знать, что ты отравила меня» (104). Однако достижение рая здесь не оценивается позитивно: насильственное движение получает значение одинокого изгнания, исключающего совместное целенаправленное движение.

Преодолеть это противоречие Гумилёв пытается, создавая образ женщины-товарища. Так, в стихотворении «Она» речь идет о женщине-поэте, которая ценит искусство выше земных радостей. Эстетизация внешности героини старательно избегается — этим лирический герой подчеркивает духовное, а не чувственное родство с ней: «<…> Назвать нельзя ее красивой, / Но в ней все счастие мое» (111). Однако она все еще занимает покровительственное положение по отношению к герою, напоминая все ту же Музу: «<…> я к ней иду / Учиться мудрой сладкой боли <…>» (111). На ее неземное происхождение указывает образ райского песка в конце произведения, а мерцанье зрачков в первой строфе перекликается с блеском райского сияния из «Баллады». Только в стихотворении «Тот другой» Гумилёву удается приблизиться к наиболее гармоничному варианту спутника. Это «дарованный Богом» «товарищ», добровольно променявший вечность на земное существование и связавший себя с лирическим героем. Этим подчеркивается божественная природа спутника и его готовность пожертвовать вечностью ради дружбы. Заглавие стихотворения в такой интерпретации не является отсылкой к товарищу-мужчине, а представляет общую категорию «чужой» идентичности, во взаимодействии с которой нуждается субъект, для того, чтобы осознать себя.

Таким образом, идеальный актант спутника должен быть духовно близок к герою произведений, разделять его решительность и смелость, стремление к динамике, желание познать мир пространственно. Как и субъект движения, он враг статичности, покоя, даже представленного в идиллическом изображении. Внутренняя солидарность «связывает» субъекта и спутника, но это добровольная ориентация на Другого как на необходимый компонент самопознания. Устремленность к цели сливается с устремленностью к Другому в том отношении, что спутник предстает в облике проводника, указывающего субъекту путь к цели. Это порождает тесную семантическую связь между двумя элементами мотивной структуры: поиск конечной точки движения совершается через поиск подходящего проводника. Гумилёв создает целый «спектр» вариантов данного актанта, большинство из которых предлагают на эту роль женщину — «спутницу жизни». Однако реальная женщина часто олицетворяет собой статическое начало («Ангел-хранитель», «Девушке», «У камина»), не отвечает субъекту взаимностью («Сон», «Из логова змиева», «Константинополь», «Жестокой»), либо хочет подчинить его собственной воле («Любовь», «Укротитель зверей», «Отравленный»). Так или иначе, в этих случаях равные, основанные на взаимоуважении отношения невозможны, как невозможно и совместное движение. Другим полюсом актантных реализаций спутника является гумилёвская Муза Дальних Странствий — трансцендентное существо, имеющее божественную природу, ангел-хранитель, ведущий человека по его жизненному пути. Гумилёв явно хотел соединить женщину и музу в одном образе («Она», «Баллада»), однако женские черты в таких случаях уходят на второй план, уступая место духовному единению. Программный итог поиска спутника — стихотворение «Тот другой», где Гумилёв отказывается от любовных отношений в пользу «товарищеских», избирает себе высшую цель жизни, отказываясь от семейного счастья и чувственных наслаждений. В свою очередь, спутник отказывается от мира вечности, жертвуя им ради духовного единения с лирическим героем.

Противоречие между желанием достигнуть цели и боязнью завершить свой путь находит разрешение в книге стихов: конечная точка движения, актуального в реальном пространстве и времени (например, Америка как цель путешествия Колумба), транспонируется за пределы материального мира, выступая в роли трансцендентного места, представленного, как правило, в образе христианского рая. Типологически близок к нему образ острова Родос в одноименном стихотворении, который идут отвоевывать новые «рыцари». В «Паломнике» перенос конечной точки за пределы реального мира наиболее нагляден: главный герой умирает, но и после смерти достигает искомой цели — «небесной» Мекки, то есть попадет в рай за то, что его стремление к цели до конца оставалось главенствующим принципом жизни, и витальный потенциал был реализован полностью. Движение не заканчивается со смертью героя, но продолжается и в другом мире, уже как приобщение к Божественному. Функцию проводника здесь выполняет ангел, посланный Аллахом как бы «в награду» за уже пройденный путь. В Поэме «Блудный сын» возвращение домой получает метафорическое прочтение как путь в неземное, блаженное место. На фоне жизненных унижений отчий дом приобретает в воспоминаниях героя райские черты (рощи апельсиновых деревьев, плоды с которых снимают прекрасные девы, старик-отец с седой бородою, грустящий о потерянном сыне), что наделяет его ореолом желаемой цели. Здесь начальная и конечная точки совпадают, что, однако, не обесценивает странствий героя, давших ему жизненный опыт. Таким образом, мотив движения как возвращения в этом произведении преодолевает семантику бессмысленного движения, поскольку возвращает «блудного», то есть заблудившегося героя в первоначальное, «догреховное» состояние.

Гармония субъекта движения с окружающим миром и пребыванием в нем обеспечивается тем, что его собственная интенция деятеля соответствует воле Творца — паломник совершает хадж, повинуясь голосу Бога. Без этого условия (включающего в себя высокую нравственную ориентацию действующего субъекта) достижение поставленной цели невозможно, так как движение обессмысливается, превращаясь в падение (мотив богооставленности образ падения присутствуют в стихотворениях «Жизнь» и «Я верил, я думал…»). Данное условие свободно принимается субъектом как необходимое для собственного бытия. В этой связи значение категории Другого не ограничивается сферой актанта спутника, но расширяется до онтологического требования: без существования Другого невозможно существование субъекта. Пространственное познание материального бытия приравнивается к героическому и духовному подвигу (неслучайно Колумб называет свое путешествие подвигом), так как через творение субъект движения приобщается к Божественному замыслу. Таким образом, субъект устремлен к потустороннему, в то же время осознает себя частью реального мира и понимает, что достигнет цели не раньше, чем пройдет путь, уготованный ему здесь. Поэтому все мысли о запредельном — преждевременны: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма»¹⁴.

В итоге, в «Чужом небе» движение является лейтмотивом, связывающим отдельные произведения в целостное метатекстовое образование. Структура данного мотива проявляет себя и на уровне композиции книги: заголовочный комплекс не только указывает на экзотическую тематику некоторых произведений — обращение к неизведанному и потому чужому пространству, но и сам является элементом мотива движения, его конечной точкой. Этот факт участвует в формировании горизонта ожидания читателя, приглашая его вместе автором совершить путешествие по страницам книги. Чтение книги уподобляется путешествию к «чужим небесам», созданным волей поэта. Здесь уже биографический автор, указанный на обложке книги, является субъектом движения и надеется найти себе духовно близкого спутника среди читателей. Всю книгу, таким образом, можно уподобить масштабному лирическому событию, обращенному «к читателю как прямому участнику эстетической коммуникации — а тем самым и соучастнику этого события»¹⁵. Ключевое различие с текстуальной функцией спутника заключается в том, что теперь читатель — ведомый, а автор — проводник, который учит жизни, указывает путь.

Мотив движения в «Чужом небе» не только является стержневым компонентом структуры, обеспечивающим единство книги стихов по принципу лейтмотивности, но и выполняет аксиологическую функцию, так как включает в себя основные онтологические ценности аксиосферы поэта (категории движения, Другого и цели). Сопровождая героев произведений Гумилёва, данный мотив формирует единую ценностную ориентацию, что позволяет говорить о наличии в книге сквозного образа героя, характеризующегося конкретной системой ценностей. Он может объективироваться в герое ролевой лирики или выступать в роли лирического «я». Напомним, что Л. Я. Гинзбург¹⁶ и Л. К. Долгополов считали формирование образа лирического героя содержательным центром циклических образований. Последний из них писал: «В центре каждого из этих новых жанровых образований (имеются в виду циклические образования. — А. Ф.) находится воспроизведение внутреннего мира поэта, представленного, однако в формах объективированных, то есть соотнесенных с действительной жизнью. Лирический герой получает черты личности, формирующейся в процессе становления, то есть по этапам ее внутреннего созревания. В сознании поэта оформляется специальная и важная проблема ‒ проблема пути, реализуемая в стихах как идея судьбы, соотносимой с историческим ходом времени»¹⁷. Так, герой «Чужого неба» в перспективе книги претерпевает существенные изменения, проходя путь от верного вассала, ценящего свою госпожу больше, чем весь окружающий мир («Ангел-хранитель»), до страстного путешественника Дон Жуана, для которого любая женщина — только средство ярче почувствовать жизнь (одноактная пьеса в стихах «Дон Жуан», завершающая книгу). Отчасти права Ахматова, писавшая об «освобождении через стихи “Чужого неба”»¹⁸. Но если она имела в виду освобождение Гумилёва от чувства любви к ней, то лирический герой освобождается от слепого поклонения женщине и видит в ней теперь друга, равного себе. Не следует считать Дон Жуана «итоговым» вариантом героя книги. Ироничность и пародийность пьесы требуют соответствующего прочтения. Аморальность героя гротескна, и не согласуется с образами раскаявшегося Блудного сына и Колумба, которые наравне с Дон Жуаном учувствуют в формировании образа героя книги.

Примечания:

¹ Гумилёв Н. С. Сочинения: В 3 т. Т. 1. Стихотворения; поэмы. М., 1991. С. 505.
² Клинг О. А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., 2010. С. 38.
³ Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001. С. 15.
⁴ Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 8. Письма. М., 2007. С. 147.
⁵ Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 8. Письма. М., 2007. С. 147-148.
⁶ Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. С. 19.
⁷ Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. С. 3.
⁸ Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 221.
⁹ Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964.
¹⁰ Корман Б. О. Литературоведческие термины по проблеме автора. Ижевск, 1982.
¹¹ Бройтман С. Н. Три концепции лирики (проблема субъектной структуры) // Известия РАН. Сер. лит. и яз. Т. 54. 1995. № 1. С. 18-29.
¹² Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н.С. Гумилёва) // Н.С. Гумилёв: Pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилёва в оценке русских исследователей и мыслителей: Антология. СПб., 1995. С. 11.
¹³ Гумилёв Н. С.. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). М., 1998.
¹⁴ Гумилёв Н. С.. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии. М., 2006. С. 149.
¹⁵ Силантьев И. В. Поэтика мотива. М., 2004. С. 86-87.
¹⁶ Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964.
¹⁷ Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX ‒ начала XX веков. Л., 1985. С. 107.
¹⁸ Ахматова А. А. Собрание сочинений в 6 тт. Т. 5. Биографическая проза. Pro domo sua. Рецензии. Интервью. М., 2001. С. 114.

(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)

1. Zobnin Yu.V. Strannik dukha (o sud'be i tvorchestve N.S. Gumileva) [The wanderer of spirit (fate and works of N.S. Gumilev)]. N.S. Gumilev: Pro et contra. Lichnost' i tvorchestvo Nikolaya Gumileva v otsenke russkikh issledovateley i mysliteley [Pro et contra. Personality and Creativity of N. Gumilev in the eyes of Russian thinkers and researchers]: Anthology. St. Petersburg, 1995, p. 11.

(Monographs)

2. Kling O.A. Vliyanie simvolizma na postsimvolistskuyu poeziyu v Rossii 1910-kh godov [The Influence of Symbolism on Post-symbolic Poetry in the 1910s Russia]. Moscow, 2010, p. 38.
3. Kikhney L.G. Akmeizm: Miroponimanie i poetika [Acmeism: World View and Poetics]. Moscow, 2001, p. 15.
4. Darvin M.N. Problema tsikla v izuchenii liriki [The Problem of Cycle in the Study of the Lyrics]. Kemerovo, 1983, p. 19.
5. Fomenko I.V. Liricheskiy tsikl: stanovlenie zhanra, poetika [A lyrical Cycle: Formation of the Genre, Poetics]. Tver, 1992, p. 3.
6. Freydenberg O.M. Poetika syuzheta i zhanra [The Poetics of Plot and Genre]. Moscow, 1997, p. 221.
7. Silant'ev I.V. Poetika motiva [The Poetics of motif]. Moscow, 2004, pp. 86-87.
8. Ginzburg L.Ya. O lirike [On lyrics]. Moscow; Leningrad, 1964.
9. Korman B.O. Literaturovedcheskie terminy po probleme avtora [Literary Terms on the Issue of the Author]. Izhevsk, 1982.
10. Dolgopolov L.K. Na rubezhe vekov: O russkoy literature kontsa XIX — nachala XX vekov [At the turn of the century. On Russian literature of the end of the XIX — beginning of the XX century]. Leningrad, 1985, pp.107.