Содержание

О Гумилёве... / О творчестве

1.

Проблема отношения Гумилёва к масонству поднята еще в 30-е годы в статье «Николай Гумилёв» И. Голенищева-Кутузова, опубликованной в его книге «Из новой русской литературы». В этой работе русский эмигрантский критик и поэт высказал предположение, что Гумилёва в 1917 или 1918 году «приняли в мистическую ложу английских вольных каменщиков».

В подтверждение данного предположения автором статьи приведены строки из стихотворения «Средневековье», и в конце абзаца сделан следующий вывод: «У нас нет необходимых данных относительно последних лет жизни поэта. В этот период наверное произошел перелом в его внутренней жизни»¹. Совсем недавно, сославшись на забытое высказывание Голенищева-Кутузова, Р. Тименчик возобновил интерес к этому вопросу. В его заметке утверждается, что Гумилёв был принят в масоны в Париже в 1917 году, и попутно добавляется, что об этом факте Голенищев-Кутузов мог узнать от своего учителя и «известного масона» Е. Аничкова, «встречавшегося с Гумилёвым в Париже в том же 1917 году»². Несмотря на то, что Р. Тименчик превратно цитирует источник (заменяя предположительное «весьма возможно» прямым утверждением якобы не нуждающегося в доказательствах факта), поднятая проблема заслуживает всяческого внимания, особенно в контексте усилившегося в последнее время интереса к масонским отражениям в сочинениях русских символистов³.

В отличие, однако, от символистов, в творчестве которых масонские (вернее, розенкрейцеровские) мотивы просматриваются довольно отчетливо⁴, с акмеистами, в том числе с Гумилёвым, дело в данном отношении обстоит гораздо сложнее. В начале своего творческого пути Гумилёв отметал любые мистические установки, заявляя, что он «не мистик» (в письме Брюсову от 29 октября 1906 года)⁵ и резко критикуя символизм за братание «то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» (в программной статье «Наследие символизма и акмеизм»); по свидетельству Н. Минского, Гумилёв боялся «всякой мистики» и «устремлений к иным мирам», потому что хотел сохранить честное отношение к своим читателям («не хочу выдавать читателю векселя, по которым расплачиваться буду не я, а какая-то неведомая сила»)⁶. Подобный подход как будто остался в силе и в послереволюционные годы; Гумилёвым — знатоком европейской поэзии и создателем позднеакмеистской поэтики руководил не «мистический опыт», а «откровение поэзии в высших образцах» (В, 216). Одним из наиболее убедительных свидетельств данного рода является Гумилёвская проза «Путешествие в страну эфира», в которой мистические увлечения в сторону «неразличения между добром и злом» подвергнуты целеустремленному разоблачению, причем в тексте в отрицательном освещении предстают также масонские символы «андрогина», «роз» и «драгоценностей»⁷. С этой точки зрения Гумилёв оценивал и современных поэтов в своих «письмах». В. Пяст, по его мнению, должен был не «молиться», а «писать стихи»; С. Кречетову и Эллису, наоборот, следовало не «писать стихи», а «читать рефераты в Религиозно-Философском Собрании» и, соответственно, «писать<…> книгу размышлений» о пережитом «мистическом пути» (ПРП, 90, 91, 121). О стихах М. Сабашниковой сказано, что они «очевидно, порождены мистицизмом автора, но они не убедительны ни как мистические прозрения, ни как поэзия» (ПРП, 127). Исключение делалось Гумилёвым лишь в разборе творчества «своего» С. Городецкого (которого «невозможно воспринимать только как поэта» — ПРП, 158) и Вяч. Иванова, «правдивое повествование о подлинно пройденном мистическом пути» которого признавалось поэзией (ПРП, 124); вместе с тем вождь акмеистов, разгадавший «загадку» Иванова-поэта в стихах отдела «Rosarium», решительно говорил «нет» крайней идее ивановской «самобытной» и «индивидуальной» концепции (ПРП, 147, 148), Лишь в лондонском интервью 1917 года Гумилёв по-иному заговорил о «мистической поэзии» и ее возрождении в России в связи с «великими религиозными идеями народа»(чаяниями «Третьего Завета»). В этом весьма важном документе им впервые проведена грань между «поэтической драмой», занятой вопросами душ и, т. е. «чисто человеческой страсти», и «мистической поэзией», обращенной духу, т. е. проблемам «конечной судьбы человечества» и «загробной жизни» (ПРП, 272—273).

Масонские идеи представлялись противопоказанными творчеству Гумилёва также в силу яркой амбивалентности его лирического героя и его разнообразных масок. Одна из них явно богоборческая (ср. хотя бы строчки вроде «Пять коней подарил мне мой друг Люцифер», «Мой старый друг, мой верный Дьявол» и «Мы с тобой увидим Люцифера» в ранних «Романтических цветах»)⁸ и, по меньшей мере романтико-языческая (ср. мотив положительно оцениваемой «борьбы с богами» в рассказе «Лесной дьявол» — ЗСР, 70); поэтому Гумилёв не отказывает Анненскому в праве на «наше безверье» и, будучи в свою очередь «очень религиозным», допускает «религию отрицательную» («борьбу с Божеством») в сочинениях Маяковского (ПРП, 100, 327). Наряду с этим уже в 1906 году им осуждается линия «люциферства», а в более позднем рассказе «Дочери Каина» высмеиваются попытки незадачливого рыцаря сэра Джемса Стоунгемптона вернуть к «праведной» жизни братоубийцу и сладострастника Каина. Выделяется также «конквистадорская», завоевательская маска Гумилёвского героя, покоящаяся на своеобразном понимании «обновления» и «подвига»; в текстах этого типа предпочтение отдается не «небесному», а «земному» (в том числе «земной» любви, как, например, в «Канцоне второй» из «Костра»), и строки вроде «Мое „сегодня“ на мечту / Не променяю я и знаю /, Что муки ада предпочту / Лишь обещаемому раю») или «Если взоры девушки любимой — / Слаще взоров жителей высот, / Краше горнего Иерусалима — / Летний сад и зелень сонных вод…» (СП, 395, 408) преподносятся как парадигматические для указанного направления. «Светоносный» идеал отвергается во имя «земного» и в Гумилёвской прозе, как явствует из концовки рассказа о страстном поклоннике «земной» любви Кавальканти (ЗСР, 44). С другой же стороны, уже в раннем «Завещании» читается вполне противоположное: «Не хочу я вернуться к отчизне, / К усыпляющей, мертвой земле» (СП, 136), в позднем «Моем часе» сюжет героя, не признающего «чужой жизни», завершается призывом: «Оставьте завтрашнюю тьму / Мне также встретить одному» (СП, 415), а в стихотворении «Среди бесчисленных светил» пушкинско-лермонтовская дилемма разрешается заметно сниженным по отношению к источникам: «Куда мне плыть — не все ль равно, / И под какими парусами?» (СП, 410). В итоге оказывается, будто бы установка на отказ от борьбы за нравственный идеал была запрограммирована уже начинающим Гумилёвым, оповестившим об этом в своем первом опубликованном стихотворении «Я в лес бежал из городов» (СП, 373).

Отделяла Гумилёва от масонских идей, наконец, и его концепция поэтического творчества, которое ставилось им не только выше познания, как полагали символисты. Г. Адамович свидетельствовал, что поэзия для Гумилёва была выше политики, патриотизма и «может быть, выше религии», поскольку она «вмещала» их в себе и своей ценностью «искупала» их отдельные заблуждения (ПРП, 317); Н. Оцуп добавлял к этому, что стихи для Гумилёва были «формой религиозного служения», а их писание задумывалось им как «способ лечения» (В, 177). Поэтическое творчество в его понимании обладало своеобразным «магизмом», соперничающим с магизмом Творца (ср. мотив поединка между «ночными видениями» поэта и «светом» в программном «Творчестве», а также строчки относительно «ревности о славе Отчей» в не менее образцовой «Памяти» — СП, 264, 310); работая над словом, как «материалом искусства», поэт, по Гумилёву, должен трудиться «только во славу своего Бога» (ПРП, 46). Правда, «поэтическое» и «божественное» в процессе эволюции Гумилёвских воззрений подошли вплотную друг к другу («непознаваемое» в мире уступило дорогу «невыразимому» в языке — ПРП, 57, 330), и поэт в конце всего обнаружил лишь «Слово», торжествующее в исчезнувшем мире (ПРП, 330). Однако процесс растворения «слов» в «Слове» происходил вне чисто «мистической ориентации», имея отправным пунктом скорее всего совершенные образцы «культовых песнопений» (ПРП, 68); по этой причине отнюдь не случайно, что Гумилёв мечтал о «возвращении» друидов (в «Канцоне третьей» из сборника «Костер» — СП, 267), в этой мечте видел «всю свою политику» (ПРП, 362) и началом истории поэзии считал именно творчество древнеирландских жрецов (ПРП, 278)⁹. «Друидская» направленность теоретической мысли Гумилёва имела, однако, далекоидущие последствия. В стихотворениях «Ода Д'Аннунцио к его выступлению в Генуе» и «Естество» поэт выступает в пользу жреческого понимания творчества и его эффектов¹⁰, что сделало возможным его итоговые заявления о поэтах, которым «будет предоставлено править миром», о «поэтах будущего» — «естественных и единственных правителях свободных народов», помогающих строить «прекрасную жизнь» (ПРП, 356, 362). Г. Адамовича несколько «отпугивал» своеобразный «поэтический социализм» позднего Гумилёва с его тенденцией «всех подравнять и всех сгладить», лишить «индивидуальности» (ПРП, 335). Тем не менее, именно в этой установке на объединение поэтов-жрецов с судьбоносным влиянием в мировой истории выявлялась близость Гумилёвских построений масонским учениям, в которых тоже объединялись разные религиозные доктрины. Иными словами, поэтическая программа позднего Гумилёва задумывалась как-то параллельно масонским положениям, и последний Цех поэтов в данном отношении должен был напоминать «поэтическую ложу», возглавляемую «совершенным мастером» Гумилёвым.

2.

С масонской ложей ассоциировалось уже само понимание Цеха поэтов с его стремлением к «мастерству». Название течения «акмеизм» также указывало на родство с масонской символогией, поскольку в слове «акме» запраграммированы как «камень», так и «Кадм» («Адам Кадмон»); символика «камня» в свою очередь разрабатывалась Гумилёвым не только в «друидском» одноименном стихотворении (СП, 116—117), но и в пьесе «Актеон», к которой мы еще вернемся. С точки зрения обращенности акмеизма к масонским идеям вполне закономерной представляется его связь с «адамизмом»; сюжет Адама, по ряду источников — «первого масона», обыгран Гумилёвым и в раннем «Адаме», и в более поздней «Балладе» (СП, 350—351, 175—176), причем последнее стихотворение выдержано в ярко масонском духе (взаимосвязанность тем Адама и Христа — «младенца», ведущего людей в «розовый рай»)¹¹. Совпадают Гумилёвский идеал, согласно которому «каждое создание» должно быть «микрокосмом» (ПРП, 160), и масонская ориентация на «геометрию» — «само познание» с целью создания Духовного Храма «в себе самом» и «в сердцах человеческих»¹². Масонскую «устремленность к вечности»¹³ разделял и Гумилёв, как свидетельствует хотя бы его стихотворение «Вечное»; его символы «слепых блуждений души», «зрячести», «странного знания», «обретения иной души» и умения «бороться» и «молчать» (СП, 164—165) явно масонского происхождения. От масонов, как известно, не требуется веры в воскресение, а лишь «в перевоплощение»¹⁴; тема «перевоплощения», которому в ранней «Принцессе Заре» противопоставлялась тяга к «земному» (ЗСР, 46, 47), стала одной из ведущих у позднего Гумилёва, начиная с «Прапамяти». Масонский ритуал в целом символизировал «единство посвященных»¹⁵; об этом же мечтал Гумилёв — «мастер» в трех Цехах поэтов. В данном контексте небезынтересно, что некоторые сочинения Гумилёва так или иначе производят впечатление масонских поэтических документов, например, стихотворения «Средневековье»¹⁶, «Фра Беато Анджелико» (ср. его концовку: «Но все в себе вмещает человек, / Который любит мир и верит в Бога» — СП, 217) и «Молитва мастеров» (ср. мотив «мастеров» и «учеников» — СП, 337), драматический отрывок — диалог графа Готфрида с графом Куно (мотив городских «простолюдинов» — сапожников, ткачей и гончаров, работающих «лопатами» и «топорами», в роли «избранных» гостей на графском празднике)¹⁷ и рассказ «Скрипка Страдивариуса», трактующий мотив «кощунственного порывания со священными заветами прежних мастеров» (ЗСР, 70).

К масонским источникам отсылают также некоторые этико-поведенческие воззрения Гумилёва. Среди них выделяется общая для акмеистов ориентация на «мужественность»¹⁸, «братство», «верность» и «молчание»; что же касается самого Гумилёва, то даже его понимание «патриотизма» не расходилось с соответствующим масонским правилом: «На время отлучаться (имеются в виду поездки за границу — М. Й.)¹⁹ можно, но с тем, чтобы опять возвратиться»²⁰. Гумилёвское толкование «явления» («акмеизма»), как чего-то «самоценного, не нуждающегося в оправдании своего бытия» и, вместе с тем, должного «служить другим» (ПРП, 45—46), есть не что иное, как завуалированная масонская программа деятельности. Правда, в рамки этой деятельности не входило «служение» голодным и страждущим в самых отдаленных уголках земного шара, как рекомендовало учение розенкрейцеров. Будучи антагонистом символистов, Гумилёв не принимал розен-крейцеровские установки на герметические и алхимические разработки, рассчитанные на поиски «философского камня»; в незаконченной повести «Веселые братья» он не без иронии отнесся к работе русской разновидности розенкрейцерства, обыграв ряд их символов («философского камня», «химии» и пр.) и указав попутно на то, что братьям Сладкопевцевым предстоит продолжить свой почин во Франции, т. е. в среде франкмасонов (ЗСР, 88, 93, 94, 95, 100, 101, 108)²¹. «Синдик» акмеистов, в частности, был далек от розенкрейцеровского идеала — достижения «универсальной трансмутации», обозначающей «уничтожение зла и очищение космоса посредством любви»²²; он сохранял верность иной любви, напоминавшей в итоге бессмертный дантовский образец.

3.

Обращенность Гумилёва в «Колчане» к «проблемам религиозного сознания»²³, более или менее отчетливое влияние П. Флоренского, П. Успенского и Р. Штейнера на философские и поэтические построения позднего Гумилёва и его «неизбежный», по мнению критиков, «возврат к мистике» (В, 172) свидетельствовали о довольно резком переломе в творчестве вождя акмеистов. Н. Минский догадывался, что период этот окутан «тайной», однако, ему не удалось разрешить вопроса о том, что скрывалось за словами о «долгожданном бое» и «Новом Иерусалиме», высказанными в открывающем «Огненный столп» стихотворении «Память» (СП, 310; В, 169, 172)²⁴. Думается, что разгадка лежит в более углубленном интересе Гумилёва к масонским идеям, естественным с точки зрения усовершенствования поэтики акмеизма-адамизма. Счет в данном отношении следует вести с «Колчана» (в котором, кстати, опубликованы уже упоминавшиеся нами стихотворения «Фра Беато Анджелико», «Средневековье» и «Ода Д'Аннунцио»), с особым акцентом на цикле «К Синей звезде» и сборнике «Огненный столп». В этих сочинениях мотивы и символы масонского ритуала проникают в сюжетную ткань и подлежат обыгрыванию более последовательно, чем в предыдущих сборниках.

Сначала, однако, представляется нелишним проиллюстрировать, как Гумилёвым усваивалась масонская проблематика до войны 1914 года (вдохновившей стихи «Колчана») и после этой даты. Для примера возьмем его пьесы «Актеон» (1913) и «Гондла» (1917), совпадающие в жанровом отношении с «драматическим» процессом развертывания масонского ритуала.

В «Актеоне» использованы мифы о строительстве Фив и об охотнике Актеоне, превращенном богиней Дианой в оленя и впоследствии растерзанном его собаками. Сюжет явно построен в духе драматургии Ин. Анненского, разрабатывавшего античный материал. Вместе с тем бросается в глаза «программная» трактовка сюжета, сориентированного на выявление акмеистских идей и положений,— не случайно же в пьесе развивается мотив строения храма из к а м н я по почину царя К а д м а, ассоциирующегося с Адамом. Масоны, как известно, работали над приведением «дикого камня» (символа «греховного человека») в «совершенную кубическую форму» (символ «очищения от пороков»), а в конце ритуала инициации будущий «ученик» приступал к работе над «неотесанным камнем»²⁵. С «диким камнем» имеет дело и Кадм; камень этот «опутан корнями», «грязный», «уродливый и грязный», его надо «ломать» и «вырывать» из земли (ДП, 57, 60, 62, 58). Масонскую обстановку поддерживают также мифологические символы, принимающие участие в ритуале вольных каменщиков (единорога, кентавра — ДП, 57)²⁶, к тому же Кадм обращается к камню как к «брату», персонажи же называют друг друга «товарищами» (ДП, 59, 63). Концовка пьесы, однако, показывает, что последовательное использование Гумилёвым античного мифа снижает и отчасти отменяет масонскую сюжетную установку, поскольку в ее символогии «олень» знаменует «душу» и «Христа», тогда как превращенный в оленя Актеон, мечтающий о том, чтобы «проснуться Богом» (ДП, 64), подобной трансформации не достоин. Ироническое снижение масонских мотивов как правило допускалось ранним Гумилёвым и являлось составным элементом сюжетов его амбивалентного героя. Эта нота характерна и для некоторых текстов «Колчана», например, для стихотворения «Больной», в котором мотивы «кубов», «боя часов» и «больших бурых каменьев» (СП, 249—250) подлежат четкому ироническому переосмыслению.

Пьеса «Гондла» также построена на сюжете, далеком от масонских источников — на древнеисландских текстах. В отличие, однако, от «Актеона», ее отношение к акмеистской программе весьма сомнительно. Зато главный герой Гондла предстает перед читателем образцовым строителем «высоких храмов», знающим, что земля «золотое преддверье / Огнезарного Дома Христа» (ДП, 81), т. е. родственным масонам и по внутреннему складу души, и по своим поступкам. В его облике Гумилёв обыгрывает ряд ритуальных моментов и символов масонского учения (мотивы его «умирания» и «повторного рождения», «прикосновения рукой», «готовности к смерти» — ДП, 82, 91, 113)²⁷, причем именно его явлением обусловлено движение сюжета к апокалипсическим итогам (символы «Нетленного Дня» и «столба огневого» — ДП, 115, 109), которые предвещает, правда в несколько шутливом ключе, сам Гондла, упоминая о «брате Христовом Иоанне», пищу щем «Апокалипсис второй» (ДП, 106). Апокалипсические итоги занимали масонов всех направлений, однако розенкрейцеры из этих размышлений вывели наиболее стройную систему. В «Гондле» есть тонкий намек на использование Гумилёвым и розенкрейце-ровской символики, которую он раньше отвергал. Речь идет о символике «росы», «розы» и «росы роз», косвенно соотнесенной с символом «креста». Первой обыгрывается семантика «росы», нейтральная в репликах героев, являющихся врагами Гондлы («Побежим, побежим на поляны, / Окропленные свежей росой» в речи Лаге — ДП, 89); в сцене, когда Гондла прибегает к этому символу, его облик ярко напоминает распятого Христа («Я воды у него попросил, / Он же уксусом, смертною желчью / Мой запекшийся рот оросил» — ДП, 86). Затем в игру символами включаются «розы», которые, по мнению христообразного Гондлы, должны после его «погребения» вырасти «из его губ» (ДП, 90) в ознаменование победы «света» над «животной» природой человека, которой в масонском ритуале венчается инициация в степень «мастера». Наконец, линию аллюзий на розенкрейцеровское понимание Христовой роли завершает образ «росою обрызганных роз», подаренных герою Христом для его «короны» (ДП, 105). Гумилёву, таким образом, удалось не только показать в Гондле христообразного героя розенкрейцеровского типа, но и убедить читателя в своих глубоких познаниях в области этой ветви масонской символогии,— в символах «росы» и «розы» он взаимосвязал два предполагаемых значения первой части словосочетания в термине «розенкрейцер»²⁸. В итоге явление Гондлы заключило в себе все важнейшие символы масонского учения — «распятой души» и «претерпевающего страдания тела», «надежды» человека, «мучимого болью», и «света», исходящего из «духовного средоточия мира», причем ситуация эта дополнительно прояснилась наличием в ней одного из высших символов алхимии, обладающего «универсальным» и «облагораживающим» эффектом²⁹. Пьеса же в целом, с другой стороны, свидетельствовала о намерении Гумилёва не довольствоваться использованием лишь отдельных, статических масонских мотивов, а развертывать их динамически, приобщая их к основным сюжетным поворотам. В этой связи «Гондла» оказалась переходным этапом к циклу «К Синей звезде», с которым Гумилёвская пьеса имела много общего (ср. хотя бы историю взаимоотношений Гондлы и Леры, а также символику Марии — «Морской Звезды» — ДП, 79), бросая мимоходом свет на проблему христообразного лирического героя в нехристообразной сфере любви между мужчиной и женщиной.

4.

В сюжете цикла «К Синей звезде» Гумилёвым зашифрован ряд моментов и символов синтетически понимаемого масонского ритуала. В сопоставлении с «Актеоном» и «Гондлой» их обыгрывания проведены гораздо искуснее, о чем свидетельствуют и соответствующие сигналы — первоначальное заглавие цикла «Картонажный мастер», строчки (из стихотворения «Ты пожалела, ты простила») «Когда в душе, где смерть бродила, / И камня не было на камне» (СП, 369), неосуществленный замысел включения этих стихов в «дантовскую» книгу «Посередине странствия земного», и наличие скрытого «моцартовского» подтекста из «Волшебной флейты» (мотив «демонической» ночи из стихотворения «Пролетела золотая ночь» — СП, 361—362).

Во-первых, лирический герой «К Синей звезде» показан в ситуации посвящаемого в «ученики», «подмастерья» и «мастера», причем моменты данного ритуала воспроизводятся Гумилёвым довольно свободно. Герой в первую очередь должен пройти через испытания четырьмя стихиями и совершить свои символические «путешествия». Испытания «землею» реализуются в стремлении героя сохранить верность «этому», «земному», «историческому» миру; центральным стихотворением в данном отношении является «Отвечай мне, картонажный мастер» (СП, 363), в мотив соответствующего «путешествия» соотнесет со строками «Мне ведомы все дороги / На этой земле привольной…» («Так долго сердце боролось» — СП, 366). Испытание «водой» проходит под знаком символики «большого корабля», полета «около воды» и «моря» (СП, 357, 358, 370), причем в строчках «да двенадцать тысяч футов моря / Над моей пробитой головой» («Нежно-небывалая отрада» — СП, 368) итог указанного «путешествия» преподносится в ключе масонского «совершенства» (символика числа «12») и «любви к смерти». Испытание «огнем» связано со статусом героя, пронзенного «огнем» («молнией») «Синей звезды», который описывается как «священнный» и «господний» (СП, 358, 364, 368 и др.). Наконец, испытание «воздухом» выявляется в мотиве «путешествия» на «горные хребты» («Однообразные мелькают» — СП, 362), об инициационном характере которого свидетельствует мотив «слепоты» («Мы оба, как слепые дети»), прямо отсылающий к масонской символике «повязки». Следует напоминить, что обыгрыванию мотивов инициации героя цикла сопутствует противоположный, «предотвращающий» мотив «золотой ночи», провоцирующей посвящаемого своей любовью («Пролетела золотая ночь» — СП, 361—362). Кроме того, что ее символика ассоциируется с подразумеваемыми для процесса посвящения «препятствиями», которые необходимо «преодолеть», в этом мотиве просматриваются отголоски и другого масонского символа, соотнесенного с ролью «Царицы ночи» в «Волшебной флейте»; как известно, в творчестве Гумилёва символика «волшебной скрипки», которая появляется и в одноименном стихотворении, открывающем сборник «Жемчуга», и в данном цикле в образе «скрипки», вдохновляемой его героиней (СП, 367), для того, чтобы (наряду с мотивом Дон Жуана — СП, 365) засвидетельствовать лишний раз свою принадлежность к моцартовским масонским истокам.

Символ «Синей звезды», во-вторых, несмотря на его явный полигенетизм, восходит и к масонской «пламенеющей звезде». Согласно ритуалу посвящения, «ученику», совершившему символические путешествия, позволяется «созерцать» ее и «познавать» заключенную в ней «литеру G»³⁰. Нет сомнения, что в описании этой части масонского ритуала Гумилёва привлекла как «литера G», указывающая на инициал его фамилии³¹, так и сама символика «пламенеющей звезды». Она знаменовала «человеческий гений» — «луч божественного света», «Дух», наполняющий всю природу, «жизненную силу», «ум», направляющий искания на верный путь к «Истине» и «Зиждителю мира»³², т. е. все то, что Гумилёв вкла-дыал в феномен «Синей звезды». Поэтому закономерно, что она, невзирая на ее близость и к образу Девы-Птицы, исходящему из других источников³³, дает о себе знать в основополагающем для сюжета инициации стихотворении «Я вырван был из жизни тесной», в котором герой умирает и, «преображая дух и тело», в «новой жизни» созерцает «синюю звезду» (СП, 364); о том, что речь идет о моменте посвящения, свидетельствуют два сходных ее описания: «Синей птицы» — «молнии слепительной господней» и «слепящей звезды», явившейся лишь герою (СП, 358, 391). Вполне допустимо, что символ «пламенеющей звезды», которую можно только созерцать, определил развертывание сюжета цикла o в направлении мотива «платонической», несостоявшейся любви (СП, 359 и др.). Тем не менее, процесс инициации совершился, и герой «превратился в другого человека»³⁴, которому уготованы два вида воздаяния — творческая сила поэта-мастера, вдохновляемого «Синей звездой» (СП, 366, 367, 371), и обращенность к дальнейшим поискам «небесного эдема за вратами смерти»³⁵, выявляемая в заключающем цикл стихотворении «На путях зеленых и земных» (мотив обретения «нового», «лучшего сада» за стенами рая в апокатастатическом будущем — СП, 372). Из этой несколько загадочной концовки следует, что история встречи и разлуки героя и «Синей звезды» имеет трансцендентальную аналогию; в итоге оба персонажа «К Синей звезде» достигают Востока, вследствие чего и путь «Синей звезды» воспринимается как ряд инициации, отнюдь не случайно начатых движением с Севера — символа «несовершенства» и «духовной тьмы» (ср. строки о героине, «уже готовой проститься / С печальной северной страной» — СП, 361 )³⁶.

5.

Заглавие сборника «Огненный столп», отсылающее как к ветхозаветному источнику («Книга Неемии»), так и к «Гондле» (мотив «столба огневого» — ДП, 109), указывает и на близость масонской доктрине; речь идет о понимании «правого пути»³⁷, чему Гумилёв посвятил отдельное одноименное стихотворение, отправленное в 1908 году его учителю Брюсову (СП, 352). Замысел всей книги по сути выявляется в этом движении по пути, отмеченному Богом.

Последний сборник Гумилёва, далее, имеет кольцевую композицию, определяющуюся масонской темой его вводного и заключительного стихотворений. В замыкающем книгу «Звездном ужасе» раскрывается по-новому увиденный образ «звездного неба» как «величайшей космической тюрьмы» и «узилища, в котором разыгрывается драма смерти»³⁸, т. е. как пространство вечного, к которому постоянно должны быть обращены масонские взоры; во вступительном же стихотворении «Память», своеобразно трактующем тему «перевоплощения» (двойное «Мы меняем души, не тела», закольцовывающее весь текст — СП, 309, 310), с одной стороны, обрисовывается ситуация томления бессмертной души в теле — могиле³⁹, с другой же стороны, повествуется о «выходах» бессмертной души из тела и, наравне с этим, об «эволюции духовной части себя как человека в иных измерениях»⁴⁰, поданной в рамках масонского ритуального действия «повторения всего пройденного пути». Один из названных «выходов», соотнесенный с концепцией готовности к «священному долгожданному бою», прямо определяется как масонский (мотив «угрюмого и упрямого зодчего Храма», принимающего участие в строении «Нового Иерусалима» на земле и идущего к «свету» Христа — СП, 310), чем задается сюжет «Огненного столпа» в целом. На этот мотив опирается ряд стихотворений сборника, среди которых выделяются «Лес», «Душа и тело», «Шестое чувство», «Слово», «Заблудившийся трамвай» и «Мои читатели».

В «Лесе» развертывается образ «блуждающих» душ, находящий опору в дантовской символике. «Душа и тело», продолжая обширную традицию, идущую от масонских текстов XVIII века, и надстраивая сюжет «Разговора» из сборника «Колчан» (СП, 217—218), передает уже образ извечной дихотомии, которая снимается «высшей оценкой» посвященного в путь под знаком Бога (мотив «слова Бога с высоты») «от первого земного дня до огненного светопреставленья» (СП, 314), т. е. масонского символа, олицетворяющего все победивший «Дух». Об этом же и сюжет «Шестого чувства» — о становящемся «Духе» и трудностях его становления; символ же «шестого чувства», способного раскрывать связь с нематериальным миром, говорит о том, что посвящаемый в тайны мироздания уже ушел от статуса «ученика», поучаемого лишь «пятью чувствами»⁴¹.

На первый взгляд, стихотворение «Слово» посвящено теме забвения Божьего начала и явления, его сведения лишь в «скудные пределы естества» (СП, 312), в силу чего «Слово» исчезло, утратилось, умерло. Однако, текст этот обладает скрытой символикой, отсылающей к масонскому обряду. Дело в том, что в «Слове» обнаруживаются не только явные реминисценции из Книги Иисуса Навина и Евангелия от Иоанна, но и сигнал к началу масонского ритуала инициации с обязательным раскрытием Библии на «первой странице» указанного Евангелия; поскольку в продолжении ритуала ведутся поиски «утраченного Слова» — утерянной «тайны мастерства» и, одновременно, «слова, способного созидать»⁴², Гумилёвское стихотворение вписывается в масонскую проблематику, поддерживаемую и рядом соответствующих символов «чертежа чисел на песке», «орла», «пчел» и др.).

С точки зрения литературного происхождения «Заблудившийся трамвай» является самым полигенетическим произведением Гумилёва. Один из его источников — обстановка масонского «похоронного» ритуала и его символов. Согласно этому ритуалу, храм должен находиться в «траурном убранстве», украшенный «символами Зодиака»; в храме, ищущем потерянного животворящего «слова», звучат слова «молитвы», обращенной к Богу, в которой утверждается, что смерть «всего лишь посвящение в таинства второй жизни»⁴³. Часть сюжета «Заблудившегося трамвая» выдержана в этом духе (мотивы «траура», «зоологического сада планет», «молитвы», «смерти» — перехода во «вторую жизнь» и, соответственно, «света» — СП, 332—332); помимо этого, символ «мертвых голов» (и среди них «головы» самого героя, «срезанной палачом»), видимо, отсылает как к «иоанновской» традиции вообще, проповедующей «духовное возрождение»⁴⁴, так и к ритуальной сцене «убиения» мастера и его «перешагивания» через гроб с собственным телом. Мотив же «гибели» — «воскресения» героя напоминает о Моцарте, создающем, по его странному убеждению, реквием для самого себя и таким образом предсказывающем собственную смерть. Стихотворение «Мои читатели» имеет уже итоговый характер: «читатели» Гумилёва прошли через испытания «землей», «водой» и «огнем», сам же поэт, отождествленный с ними, предстал в роли их «учителя» — «мастера», движущегося «по вертикали» к Богу⁴⁵ и «спокойно» ждущего «его суда» — «воздаяния» (СП, 341—342).

6.

Подводя итоги, отметим вкратце самое существенное, относящееся к нашему разбору. Во-первых, предположение о принадлежности Гумилёва к масонам, наверное, таковым и останется; загадка эта неразрешима, к тому же возможная разгадка, подобно ряду аналогичных случаев, вряд ли могла бы способствовать более тонкому пониманию Гумилёвского творчества⁴⁶. Гораздо важнее, во-вторых, то, что Гумилёв был знаком с масонскими идеями уже в начале своего творческого пути, по-видимому, и под воздействием своего учителя Брюсова, широко пользовавшегося масонскими темами и символами. Ранняя учеба у масонов сказывается в особенности в период создания Гумилёвым поэтики акмеизма-адамизма, о перипетиях же в процессе усвоения им масонских идей на данном этапе нагляднее всего свидетельствует пьеса «Актеон». Новый период восприятия масонского учения начинается с «Колчана», причем в контексте увлечения Гумилёва разного рода мистическими доктринами; образцами его сочинений, созданных в этом духе, следует считать «Гондлу», цикл «К Синей звезде» и, особенно, «Огненный столп». В данной связи огромную роль сыграла Гумилёвская установка на творчество — мастерство и на поэта — мастера, способного и должного уже в недалеком будущем «править миром». Вместе с тем, в-третьих, нельзя думать, что отклики масонских идей и символов превалируют в творчестве Гумилёва; они, как правило, взаимосвязываются с отголосками других мистических учений, и соответствующие мотивы подаются в основном в виде своеобразной эклектической смеси, что, бесспорно, затрудняет любые попытки выделить чисто масонские мотивы и моменты из ее состава. В-четвертых, наконец, все-таки можно определить, что Гумилёв был ближе франкмасонской ветви этого учения, чем розенкрейцерству; из розенкрейцерства, рассчитанного прежде всего на глубокую индивидуальную работу, он брал лишь отдельные (к тому же основные) символы, помещая их в ряд франкомасонского сюжета трех инициации. Таким образом, Гумилёв, подобно своим ближайшим соратникам Ахматовой и Мандельштаму, отправлявшимся также от франкомасонских положений, лишний раз доказывал свою принадлежность к акмеизму, отличавшемуся в принципе от розенкрейцеровской ориентации младших символистов Белого, Вяч. Иванова и Блока. В этом контексте небезынтересно проследить развитие масонского влияния на русских писателей более позднего времени («розенкрейцеровский» эффект в творчестве Лунца и Каверина, «франкмасонские» отражения в разных произведениях Булгакова, хорошо осведомленного также в алхимических, астрологических и других мистических познаниях, и др.). Но этот занятный вопрос требует дополнительных разысканий, суть которых выходит за пределы нашего анализа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 И. Голенишчев-Кутузов. Никола Гуми.ъов. В кн.: И. Голенишчев-Кутузов. Из нове руске кнэижевнсти. Београд. 1937, с. 127.

2 Р. Тименчик. Павел Лукницкий на пиру богов.— «Русская мысль», 1991, 28 июня, Литературное приложение № 12, с. VII.

3 См. в первую очередь. М. Carlson. Ivanov—Belyi—Minclova. The Mystical Triangle. В сб.: Cultura e memoria. Atti del Terzo Simposio Ynternazionale dedicate a Viaceslav Yvanov, 1. Firenze, 1988, p. 63—79; Л. Силард. «Петербург» А. Белого и русское розенкрейцерство. Рукопись.

4 См. хотя бы блестящую находку Л. Силард касательно того, что семантика «Петербурга» «натянута» между масонским символом «куба» (доминирующего в начале романа и предпочитаемого Аблеуховым-отцом) и розенкрейцеровским символом «пирамиды» (к которому в конце «Петербурга» приходит Аблеухов-сын) (Л. Силард. Указ, соч., 39).

5 Цит. по: Р. Тименчик. Комментарии. В кн.: Н. Гумилёв. Письма о русской поэзии М., 1990, с. 351 (далее ПРП).

6 Н. Минский. «Огненный столп». В кн.: Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. Париж—Нью-Йорк—Дюссельдорф, 1989, с. 169 (далее В).

7 Н. Гумилёв. Путешествие в страну эфира. В кн.: Н. Гумилёв. Золотое сердце России. Сочинения. Кишинев, 1990, с. 80, 78, 79 (далее ЗСР).—См. также несколько иную трактовку мотива «андрогина» в одноименном стихотворении из сборника «Жемчуга».

8 Н. Гумилёв. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 81, 88, 93 (далее СП).

9 Попытки Гумилёва «технизировать» указанные образцы возвращения поэзии к ее истокам вызвали серьезные нарекания с разных сторон. Блок, например, не понимал этой ориентации поэта, как явствует из его статьи «Без божества, без вдохновенья». Самому Гумилёву, к сожалению, не удалось разубедить своих оппонентов, а его статья «О душе поэзии», задуманная как ответ критикам так и осталась неизвестной читателям.

10 Ср.: «Народ поверил в правду света, / Вручая страшные судьбы / Рукам изнеженным поэта. // И все поют, поют стихи / О том, что вольные народы / Живут, как образы стихий, / Ветра, и пламени, и воды», «Поэт, лишь ты единый в силе / Постичь ужасный тот язык, / Которым сфинксы говорили / В кругу драконовых владык» (СП, 251, 415).

11 Образ Христа занимал Гумилёва с начала его творческого пути («Христос», «Па льдах тоскующего полюса» и др.) вплоть до крайне пессимистической его трактовки в стихотворении «Как труп, бессилен небосклон» (мотив гибели «ладьи, в которой плыл Христос» — СП, 382).

12 См.: В. Уколова. Под сенью Королевской арки. В кн.: М. Морамарко. Масонство в прошлом и настоящем. М., 1990, с. 17; Масонство в его прошлом и настоящем, т. 2. М. 1915, с. 53 (далее Масонство).

13 М. Морамарко. Указ, соч., с 156.

14 Там же, с. 156.

15 В. Уколова. Указ, соч., с. 9.

16 Мотив «борьбы» масонов с Вельзевулом, использованный в этом тексте (СП, 231), имел впоследствии своеобразное продолжение в детской пьесе «Дерево превращений».

17 См. в: Н. Гумилёв. Драматические произведения. Переводы. Статьи. Л., 1990, с. 242—243 (далее ДП).

18 Ср. высказывание Гумилёва об акмеизме, как «мужской струе» в поэзии, в отличие от «женской» направленности символизма (ПРП, 289).

19 В этом отношении акмеизм в целом представлял собою «еретическую» линию в новейшей русской литературе (см., в частности, «мужественность» и «правдолюбие» Ахматовой и Мандельштама), вынужденную впоследствии пользоваться шифрами и принимать на себя «обет молчания».

20 Масонство, с. 193—194.

21 Здесь следует уточнить высказывание В. Полушина, полагающего, что «Веселые братья» направлены против масонства (ЗСР, 664). комментатор, по-видимому, не делает разницы между розенкрейцерством и собственно масонством.

22 М. Морамарко. Указ, соч., с. 96.

23 Р. Тименчик в данной связи считает отнюдь не случайным, что автор отправил свою книгу на отзыв С. Булгакову (ПРП, 357).

24 Отметим здесь, что «Огненный столп», в отличие от книг Гумилёва, напечатанных до «Колчана», невозможно толковать без учета его масонского подтекста.

25 Масонство, т. 1, с. 139; М. Морамарко. Указ, соч., с. 64.

26 Ср. также аналогичную символику «единорога» из «Канцоны второй» (сборник «Огненный столп» — СП, 315).

27 «Любовь к смерти» является одним из пунктов кодекса масонского «мастера». В творчество Гумилёва этот мотив проникает начиная с «Костра» (см. особенно стихотворения «Я и вы» и «Рабочий» — СП, с, 257, 260), становясь одним из самых навязчивых мотивов его последних лет.

28 М. Морамарко. Указ, соч., с. 188.

29 Там же, с. 131.

30 Там же, с. 135.

31 Литера эта обладает разнообразной семантикой, включающей понятия «геометрии», «гносиса», «гения», «генерации» и даже «Бога» («God») (Там же, с. 137). Для позднего Гумилёва все они представляли интерес, в особенности «геометрия», определение которой заключает в себе «детерминированность, дефиницию и доказательства порядка, красоты и мудрости Бога в его творении» (Там же, с. 137).

32 Там же; Масонство, т. 2, с. 96. Весьма показательно, что «пламенеющая звезда» (в иных терминах «пентаграмма», «пятиконечная звезда») в масонском понимании сближается и с «Вифлеемской звездой», и с «звездой» ряда индийских учений, в силу чего ее символика становилась еще более приемлемой для Гумилёва последнего периода.

33 Более подробно об этом см.: В, 52—56, 88—89, 95—98.

34 М. Морамарко. Указ, соч., с. 67.

35 Масонство, т. 2, с. 66.

36 Ср. обыгрывание мотивов «Запада», «Севера» и «Востока» (в порядке аналогии) в сюжете «Синей звезды», указывающих на «движение» посвящаемых в масонских ритуалах. В цикле налицо и другие масонские мотивы, как, например, «маятника» («часов»), «меча» и «воина» (за веру), причем образ «воина» показан парадигматическим для героя в разных его «временных» статусах (СП, с. 367, 369, 359).

37 Мотив «правого пути» противопоставлен «блужданиям души» (в порядке масонских инициации), без которых нельзя представить себе процесс развития масона. Образец данной оппозиции обнаруживает сюжет «Божественной комедии» Данте.

38 М. Морамарко. Указ, соч., с. 148.

39 Там же, с. 57.

40 Там же, с. 156.

41 Там же, с. 132

42 Там же, с. 35.

43 Там же, с. 147.

44 Масонство, т. 2, с. 59.

45 М. Морамарко. Указ, соч., с. 61.

46 Вопрос этот вообще следует считать второстепенным в интерпретациях художественного творчества. Так, например, ничего не дает попытка установить факт принадлежности В. Соловьева к масонам, которую можно предпринять на основании того, что Соловьев по просьбе Писемского (для его романа «Масоны») написал основные заготовки к масонской речи о. Василия (Л. Силард Указ соч., с. 28). По этой же причине бесспорно прав В. Лосев, указывающий на бесплодность любых тезисов относительно принадлежности к масонам Михаила Ьулгакова; достаточно того, что автор «Мастера и Маргариты», был великолепным знатоком масонской проблематики (В. Лосев. Тайнопись Михаила Булгакова.—«Литературная Россия», 1991, 5 июля, с, 16).