Поэтика новелл Н. С. Гумилёва 1907–1909 годов

3.2. «Лесной дьявол»

Материалы по теме:

Проза
Точное время создания новеллы «Лесной дьявол» ни литературоведам, ни биографам установить не удалось. Известно лишь, что впервые она была опубликована в ноябре 1908 года в № 11 журнала «Весна». Эта новелла невелика по объему. В соответствии с жанром, ее фабула представляет собой рассказ о необычном происшествии. Необычен и ее хронотоп. События, изображаемые в новелле, относятся к VII – VI вв. до нашей эры, и происходят в экзотической для русского читателя Африке, в частности, в западной ее части.

Новелла повествует о том, как змея ужалила старого павиана. Для того чтобы спасти жизнь, ему нужно было выйти к речному броду. Однако, дойдя до заветного места, павиан обнаружил, что «брод был занят», так как по берегу реки «двигалась нескончаемая толпа людей и животных» [18 : VI : 63]. В отчаянии животное прыгнуло на шею одного из коней, «который поднялся на дыбы <…> и бешено помчался в лес. Сидевшая на нем девушка схватилась за его гриву…» [18 : VI : 64]. Конь вскоре упал «с горлом, перегрызенным страшным зверем» [18 : VI : 64]; упали и всадники. Павианом овладела дикая похоть, но испуганная девушка взмолилась богине Истар. Яд змеи «делал свое дело, и, едва павиан схватился за край шелковой одежды и разорвал ее наполовину, он вдруг почувствовал, что какая-то непреодолимая сила бросила его навзничь» [18 : VI : 65]. Позже девушку нашли лежащей без чувств в трех шагах от издохшего чудовища.

Жрецы, обвинявшие девушку в том, что животное лишило ее невинности, выносят ей смертный приговор. Однако Ганнон Карфагенянин решает по-другому: он желает жениться на девушке. По дороге к шатру жениха девушка видит голову мертвого павиана, и в ней пробуждается «странное сожаление к тому, кто ради нее осмелился спорить с Необорной и погиб такой ужасной смертью» [18 : VI : 68]. Она целует чудовище. И «первый девственный порыв ее души достался умершему из-за нее лесному дьяволу» [18 : VI : 68].

Известно, что в июне 1907 – октябре 1908 гг. Гумилёв переживал тяжелейшую психологическую драму, сопряженную с неудачами личного характера. Осенью 1906 года в ответ на повторное предложение руки и сердца А. Горенко дала согласие быть женой молодого поэта. В мае 1907 года поэт поехал в Киев повидаться с невестой, и это «свидание его окрылило». Однако через месяц, в июне того же года, он получил решительный отказ, и к тому же был потрясен известием о том, что у Анны Андреевны есть любовник [11 : 57]. Нечего и говорить, что Гумилёв принял эту «новость» как страшную трагедию, ибо в те дни его чувство к Ахматовой было почти святым.

В письме Брюсову от 22 июля 1907 года сам Гумилёв признавался: «Не писать Вам в продолжение двух месяцев – это преступление, которому нет равных. Но, честное слово, все это время я был, по выражению Гофмана (не гоголевского ремесленника и не русского поэта, а настоящего, немецкого) игралищем слепой судьбы. Я думаю, что будет достаточно сказать, что после нашей встречи я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе и только вчера, не знаю как, не знаю зачем, очутился в Париже. В жизни бывают периоды, когда утрачивается сознание последовательности и цели, когда невозможно представить своего „завтра” и когда все кажется странным, пожалуй, даже утомительным сном. Все последнее время я находился как раз в этом периоде» [11 : 59].

В 1917 году в автобиографическом стихотворении «Эзбекие» Гумилёв скажет так:

Я женщиною был тогда измучен,
И ни соленый, свежий ветер моря,
Ни грохот экзотических базаров,
Ничто меня утешить не могло.
О смерти я тогда молился Богу
И сам ее приблизить был готов [18 : IV : 162].

Биографы и литературоведы единодушно считают, что именно этот период жизни Гумилёва был одним из самых мрачных и безрадостных. На таком тяжелом «психологическом фоне» и создавался «Лесной дьявол». Отсюда и биографический мотив «сомнения в невинности невесты», присутствующий и в «Принцессе Заре», но достигающий здесь предельного – на грани патологической болезненности – заострения [18 : VI : 399].

Справедливости ради, все же заметим, что хотя именно в это время Гумилёвым были предприняты три попытки самоубийства, было бы слишком прямолинейно считать, что стремление поэта свести счеты с жизнью было основным. Гумилёв много и напряженно работал. Сам он так писал о себе: «За последнее время по еженедельному количеству производимых стихотворений я начал приближаться к Виктору Гюго. Кажется, попадаются недурные» [32 : 52].

Этот период творчества, действительно, был отмечен необыкновенной работоспособностью Гумилёва. Он пишет огромное количество стихов, уделяет пристальное внимание форме стиха, трудится над прозой, изучает философию, историю, теорию живописи, пытается постичь основы оккультного знания, учится у «мастеров стиля», изучает французский язык, глубоко интересуется французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников – поэтов-символистов и – до ее более отдаленных истоков, много читает, активно путешествует, посещая Константинополь, Каир, Смирну, Париж. Для человека, абсолютно потерявшего смысл жизни, такое поведение все же нехарактерно.

Представляется важным и то, что ранний период творчества начинающего писателя был сопряжен с увлечением ницшеанской философией, на что обращали внимание многие ученые. Следует принять во внимание, что сочинение Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» было прочитано Гумилёвым еще в 1903 – 1904 годах.

В июне 1907 года происходит знаковое в жизни Гумилёва событие – знакомство с Елизаветой Ивановной Дмитриевой, которая в Сорбонне занималась средневековой историей и литературой. Как и он, Дмитриева – начинающий поэт декадентского направления. Это знакомство окажется важным в их личных и поэтических судьбах. «В первый раз я увидела Н.С. в июле 1907 г., в Париже, в мастерской художника Себастьяна Гуревича, который писал мой портрет. Он был еще совсем мальчик, бледный, мрачное лицо <…> Мы говорили о Царском Селе, Н.С. читал стихи. Стихи мне очень понравились. <…> Через несколько дней мы опять все втроем были в ночном кафе, я первый раз в моей жизни. Маленькая цветочница продавала большие букеты пушистых гвоздик. Н.С. купил для меня такой букет, а уже поздно ночью мы втроем ходили вокруг Люксембургского сада, и Н.С. говорил о Пресвятой Деве. Вот и все. Больше я его не видела. Но запомнила, запомнил и он» [51 : 273]. В 1921 году, после смерти поэта, она напишет:

Помню вечер в холодном Париже
Новый мост, утонувший во мгле…
Двое русских, мы сделались ближе,
Вспоминая о Царском Селе [51 : 124].

Круг интересов Дмитриевой был чрезвычайно широк, и во многом взгляды молодых людей были сходными. Она не только писала стихи, но и занималась переводами средневековых французских и испанских католических текстов, изучала философско-религиозные теории Вяч. Иванова, переводила теософские работы Р. Штейнера. Например, 13 сентября 1908 года Дмитриева писала Волошину, что читает «Испанскую книгу об одной мистичке» [51 : 301]. Видимо, это была книга о св. Терезе Авильской. Знаменательно, что первым печатным выступлением Дмитриевой был перевод «Октав» св. Терезы, что не случайно. Жизнь Терезы Авильской (1551 – 1582) явила яркий пример независимости духовного литературного творчества, которое одновременно было и творчеством собственной судьбы. Ее религиозные откровения будоражили церковное общественное мнение, и инквизиция долгие годы разбирала вопрос, святая она или еретичка.

Мистически-религиозный внутренний мир «темного видения» стал для Дмитриевой миром необычайной свободы, где обстоятельства жизни переосмысливались и теряли свою однозначность. Такое мироощущение соответствовало эпохе символистских исканий с их обращенностью к мистицизму как явлению, соприродному искусству и творчеству вообще. Дмитриева исповедовала и сексуальную свободу. Известная в литературный кругах как Черубина де Габриак, она сыграла значительную роль в жизни Гумилёва. Ей он несколько раз в 1909 году делал предложение, ей посвящены стихи «Царица» (1909) и «Поединок (1909). Вероятно, Дмитриевой был посвящен и цикл «Беатриче» (1909), однако Ахматова всячески оспаривала последнее.

Существенным представляется и тот факт, что в 1907 году произошло знакомство Гумилёва не только с Е. Дмитриевой, но и с Н. Рерихом – адептами теософических доктрин [32 : 49, 56]. Сегодня уже не вызывает сомнения, что Гумилёв имел достаточно определенное представление о теософии.

В сфере современного искусства Гумилёва восхищало мастерство его «учителя» Брюсова «точно переводить жизнь на язык символов и знаков» [11 : 101]. По мнению А.Б. Давидсона, многое в творчестве Гумилёва было навеяно Леконтом де Лиллем, Бодлером, Киплингом [21 : 40–41]. И, конечно, нельзя игнорировать автобиографические факторы, воздействовавшие на процесс создания его новеллистики: как впечатления от первого путешествия в Африку (1907), так и чрезвычайно сложные любовные отношения.

Как уже говорилось, свидетельств об истории создания «Лесного дьявола» практически нет. В примечаниях к трехтомному изданию произведений Гумилёва, вышедшему в 1991 году в Москве, Р.Л. Щербаков высказал предположение, что стиль «Лесного дьявола» дает возможность соотнести время его создания с письмом к Брюсову от 14 июля 1908 года, в котором Гумилёв, говоря о Леконте де Лилле, отмечает, что ему нравится манера вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Комментатор полагает, что в новелле применен именно такой прием [20 : 430]. Реалистически выписанный фон, на котором развивается действие, в свое время дал основание В. Рождественскому заметить, что в «Лесном дьяволе» «есть живая Африка, по которой сам автор когда-то странствовал, и не однажды» (цит. по: [18 : VI : 399]).

С точки зрения Р.Л. Щербакова, такой Африки там как раз и нет, а есть правдоподобная декорация. «Зачарованный псевдореалистической картиной, читатель с большим доверием воспринимает фантастический сюжет. <…> „Лесной дьявол”» – еще ученический рассказ, в значительной степени он сделан под Майн Рида, которого Гумилёв очень любил… Но „Лесной дьявол” далеко не „проба пера”» [20 : 430]. Исследователь выделяет новеллы «Принцесса Зара», «Лесной дьявол» и очерк «Африканская охота» в отдельную, стилистически самостоятельную группу. Подобное выделение, видимо, возникло благодаря их «африканскому» материалу и ориенталистике. Однако это мало что объясняет в концепции «Лесного дьявола».

При жизни Гумилёва новелла не была замечена критикой, а в современном литературоведении занимает весьма скромное место. Так, Ю.В. Зобнин в своей монографии «Николай Гумилёв – поэт Православия» [24] считает новеллу «Лесной дьявол» первым примером возникновения в раннем, «декадентском» творчестве Гумилёва мотивов христианского натурфилософского персонализма с его учением о «животной плоти», поврежденной первородным грехом – мотивов, ставших впоследствии философским смысловым средоточием «Африканской охоты». Ученый пишет: «За киплинговскими зоофилическими ужасами в духе „Бими” (рассказ Киплинга о мести ручной обезьяны, влюбленной в собственного хозяина) здесь ясно ощущается вполне Гумилёвское желание христианского „натурфилософского” оправдания „чистого” плотского, животного начала, обращающегося в „звере” в ужасное и безобразное „неистовое бешенство желаний” (обезьяна в христианской „бестиарной” символике была одним из обозначений ненасытного и извращенного блуда); смерть зверя, а затем и посмертная „казнь” его уничтожает собственно „зверство”, как бы „очищает” пораженную греховную похотью плоть – остается нечто, вызывающее сострадание» [24 : 236]. Можно согласиться с мыслью Ю.В. Зобнина о том, что Гумилёв широко использовал в своем творчестве элементы христианского сотериологического учения (ср. новеллу «Черный Дик», стихотворения «Гиена», «Ужас» и т.д.), однако, представляется, что финал «Лесного дьявола» имеет иной смысл.

И. Ерыкалова рассуждает о том же, но рассматривает эту новеллу под несколько другим углом, считая: «Звери Гумилёва в сущности похожи на зверей древне-русской каменной резьбы. <…> Блистательное описание нечеловеческих чувств и мыслей павиана. В последнем эпизоде невеста великого Ганнона дарит поцелуй мертвой голове зверя. Этот поцелуй забирает живую силу ее любви. Он приносит <…> тот мистический ужас, который порой пронизывает [в творчестве Гумилёва] мир Африки. Образцы зла в рассказах Гумилёва приоткрывают своеобразие его мировосприятия: очищение постоянно борющихся в мире сил добра и зла. И зло чаще всего связано с образом зверя. Это не конкретный зверь – носорог, жираф или слоненок. Это мистический зверь, воплощение дьявола, звериных сил в человеке, противостоящее свету христианства. Если живой павиан явно одушевлен автором, то мертвая голова его – воплощение дьявола, мистического зла» (цит. по: [18 : VI : 287–288]).

Д.С. Грачева рассматривает «Лесного дьявола» в контексте метафизики «животной» плоти в звере и человеке; все события в произведении – «цепь случайностей». «Однако случайности оказываются роковыми, а значит предопределенными, фатальными. Все происходит по воле Любви, всемогущее начало которой в рассказе воплощает „прекрасная, но грозная богиня” Истар, к которой взывает о помощи героиня. Истар <…> – богиня любви и плодородия, олицетворение планеты Венера… <…> В рассказе „Лесной дьявол” смысловое наполнение слова „страсть” – это „острое желание”, „дикое бешенство”, потребность утоления чувства и его запредельность, „медленно действующий яд”, распространение которого нельзя остановить» [16 : 222–223]. Такой подход к осмыслению этого произведения Гумилёва тоже требует существенной корректировки.

Увлечения Гумилёвым различными мистическими учениями современной ему эпохи совершенно очевидны, мы находим подтверждения тому в многочисленных документах и наблюдениях. Тему эту разрабатывали многие литературоведы: М. Баскер [4], [5], Н.А. Богомолов [9], С.Л. Слободнюк [47], [48] и др. Известно, что Гумилёв использовал отдельные положения довольно разнообразных теорий, складывавшихся в собственную поэтическую мифологию, безусловно связанную и с оккультными знаниями в том числе. Известно также, что для творчества Гумилёва характерно вольное обращение с историческими фактами, мифологией, конкретными литературными произведениям и т.д. Для Гумилёва все вышеперечисленное было лишь материалом, который он использовал для создания собственных художественных произведений, вкладывая собственный смысл и следуя собственным авторским целям.

«Зачин» новеллы «Лесной дьявол» содержит описание удивительно красочного, яркого и загадочного мира Африки: «По густым зарослям реки Сенегал пробегал веселый утренний ветер, заставляя шумно волноваться еще не спаленную тропическим солнцем траву и пугливо вздрагивать пятнистых стройных жирафов, идущих на водопой. Жужжали большие золотистые жуки, разноцветные бабочки казались подброшенными в воздух цветами, и, довольные, мычали гиппопотамы, погружаясь в теплую тину прибрежных болот» [18 : VI : 62]. Автоцитация, мастерски примененная Гумилёвым, вызывала, очевидно, у читателей-современников ряд смысловых ассоциаций, отсылающих к таким его произведениям, как «Жираф» (1907) или «Рощи пальм и заросли алоэ» (1908). В первом из них говорилось:

…Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелиться только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот [18 : II  : 142].

Во втором он писал:

Рощи пальм и заросли алоэ,
Серебристо-матовый ручей,
Небо, бесконечно голубое,
Небо, золотое от лучей [18 : II  : 200].

Среди претекстов «Лесного дьявола» и новелла «Принцесса Зара»: «Там рощи стройных пальм с широкими листами и со спелыми оранжевыми плодами теснятся вкруг серебряных ручьев, где запах ирисов и пьяного алоэ. Там солнце, ласковое и нежное, не дышит зноем, и его сияние сливается с прохладой ветров. Тем пчелы темного золота садятся на розы краснее, чем мантии древних царей» [18 : VI : 55]. Затем этот автоинтертекст появляется в «Африканской охоте» (1916), где будет сказано: «На старинных виньетках часто изображали Африку в виде молодой девушки, прекрасной, несмотря на грубую простоту ее форм, и всегда, всегда окруженной дикими зверями. Над ее головой раскачиваются обезьяны, за ее спиной слоны помахивают хоботами, лев лижет ее ноги, рядом на согретом солнцем утесе нежится пантера» [18 : VI : 100]. Позже сходные описания будут встречаться в стихотворениях Гумилёва: «Вступление» (1918); «Суэцкий канал» (1914); «Абиссиния» (1914); «Сомали» (1914); «Либерия» (1914); «Мадагаскар» (1914); «Замбези» (1914); «Готтентотская космогония» (1914); «Экваториальный лес» (1914); «Дагомея» (1914); «Нигер (1914); «Цепи башен…» (1914); «Алжир и Тунис» (1914), «Леопард» (1921) и в его африканской поэме «Мик» (1914).

Можно предположить, что с самого начала новелла «Лесной дьявол» сопрягается с мифом, а точнее с неким мифологическим комплексом (мифологией), в центре которого миф о «колдовском континенте» – Африке, а на периферии масса мифологем. Рассмотрим этот комплекс. Представляется, что для Гумилёва Африка являлась своего рода сакральным местом. Хорошо известная ему эзотерическая доктрина, включающая в себя теософское учение о смене рас на Земле, утверждала, что Лемурия, равно как и Атлантида, «включала в себя некоторые части того, что сейчас составляет Африку» [8 : II : 8]. Век атлантов – «Золотой век» древних времен, когда «Боги ходили по Земле и свободно общались со смертными. Атланты – первое потомство полубожественного человека» [8 : II : 335]. В «Тайной доктрине», объясняющей и многие положения кабалистики, Е. Блаватская утверждала, что «Сад Эдема, как местность, вовсе не миф» [8 : II : 247]. С ее точки зрения, Эдемов было несколько, поэтому географическое положение райского Сада народы определяют по-разному. Например, для китайцев – это Сад в Центральной Азии, для японцев – плоскогорья Тибета. Другие думают, что земля Нод, граничащая с Эдемом, находится в Африке. В этом связи отметим, что с точки зрения оккультной доктрины, именно Африка являлась хранилищем сакральных знаний атлантов и сокровищницей важнейших данных о магических корнях современной эзотерики.

О. Ильинский полагал, что «в Африке Гумилёва, несмотря на темную стихию, слышатся отзвуки рая, только Адам в нем темный и „безрассудный”. В Африке видится Гумилёву детство человечества. Это выражение следует понимать совершенно символически. Художественный миф поэту необходим <…> …в своей Африке он вписывает человека в природную стихию, он наделяет его первобытной наивностью» (цит. по: [18 : VI : 389]). А.И. Павловский приходил к выводу, что «Африка была для него без всякого преувеличения „отражением рая”, а, может быть, и самим раем, как это ни странно, не на небе, а на земле…» [42 : 19–20].

Ю. Айхенвальд же утверждал: «…он любит далекое не только в пространстве, но и во времени, помнит историю, вождей прошедшего человечества, друидов и магов, эпос Ассировавилонии и события Исландии в IX веке, – и не увядают для его воображения цветы отдаленнейших мифологий» [1 : 494]. К более подробному анализу интертекстуальных связей новеллы «Лесной дьявол» мы еще вернемся, но заметим, что при создании поэмы «Мик» – поэмы из абиссинский жизни, Гумилёв живо интересовался эфиопским фольклором, историческими преданиями, связанные с эпохой Менелика – правителя Эфиопии.

Современные исследования показали, что «как в древнем, так и в современном эпическом произведении Н. Гумилёв считает необходимым три начала: религиозное, массовое и индивидуальное. Эти главные условия способствуют созданию мифа, ибо мифотворческое начало тоже особенность настоящего эпоса» (цит. по: [18 : VI : 349–350]).

Как уже говорилось, Гумилёв был склонен рассматривать историю как неуклонное движение от одного типа цивилизации к другому, которое должно было привести в конце концов к господству друидов [9 : 117]. В «Канцоне» (1917) он напишет:

Земля забудет обиды
Всех воинов, всех купцов,
И будут, как встарь, друиды
Учить с высоких холмов.
И будут, как встарь, поэты
Вести сердца к высоте,
Как ангел водит кометы
К неведомой им мете [18 : III : 175].

Здесь уместно напомнить, что возле этих стихов в подаренном ему экземпляре Блок записал: «Тут вся моя политика, сказал мне Гумилёв» (цит. по: [9 : 117]). Таким образом, судя по всему, в новелле «Лесной дьявол» Гумилёв продолжает размышлять как над историософскими, так и над интимно-личными вопросами.

Когда-то К. Бальмонт сказал о своей любимой женщине, что она показала ему любовь «в демоническом лике, даже дьявольском» [3 : 10]. Представляется, что так же мог сказать о себе и Гумилёв. Об откровенной и определенной позиции Гумилёва по отношению к любви и похоти свидетельствуют стихотворения, написанные в разные периоды его творчества («Тебе бродить по солнечным лугам» (1909), «Нежданно пал на наши рощи иней» (1909), «Это было не раз» (1910), «Две розы» (1911), «Юдифь» (1914) и др.). В частности, в стихотворении «Две розы» он напишет:

Перед воротами Эдема
Две розы страстно расцвели,
Но роза – страстности эмблема
А страстность – детище земли [18 : I  : 70].

Как уже говорилось, историческое время, описанное в новелле, может быть названо приблизительно. Известно, что герой новеллы, Ганнон Карфагенянин (около VII – VI вв. до н.э.), – карфагенский мореплаватель, совершивший экспедицию вдоль западного берега Африки с целью основать колонию Карфагена в устье «Крокодиловой реки» – Сенегала. Хронотоп новеллы охватывает всего несколько часов. Герои находятся в одном пространстве – близ берегов Сенегала, но мир текста все же различным образом расчленен применительно к миру людей и миру животных. Достаточная степень неопределенности и древности исторического времени создавала возможность для функционирования в новелле мифа.

В контексте представлений Гумилёва об африканцах как о потомках атлантов, «когда Боги ходили по Земле и свободно общались со смертными», понятно, отчего героиня новеллы ждет появления грозной Истар и именно ей приписывает свое чудесное спасение. Истар – женское божество финикийцев, богиня любви, плодородия, олицетворение планеты Венеры. Но не только. Истар, Ашторет, Астарта – Владычица Нижней Бездны, Женственная Триада: Ана, Белита, Давкипь, Царица Земли и Плодородия, Кибела и Рея Всеуносящая, Матерь богов, Властительница Ночи. Религии финикийцев была присуща мистика самой грубой чувственности. Жрецами Астарты и ее «мужского» протагониста Ваала были «священные блудницы и блудники», а символическими изображениями этих божеств были йони и фаллос. С культом Ваала и Астарты, в частности, с его сексуальным аспектом, были связаны ритуалы особенно жестокого жертвоприношения людей [35 : I : 119].

Таким образом, Истар – божество амбивалентное по своей сути, способное и стремящееся пробудить в человеке самые темные, низменные, животные, «звериные» черты его натуры. Введенный Гумилёвым в новеллу мотив «астартизма» (так как все происходящие далее события оказываются понятыми как прямое волеизъявление Истар) определяет специфику «мистико-половой» содержательности происходящего, сопряженную, в первую очередь, с сакрализацией акта дефлорации, утратой девственности. В художественном мировосприятии Гумилёва эротические переживания в полном согласии с православной антропологией делятся на собственно «любовь» и «любовную похоть», «блуд».

Следует отметить и то, что новелла «перегружена» многозначными символами и мифологемами. Достаточно перечислить такие из них, как «павиан», «луна», «звезды», «бабочки», «носорог» и др. Павиан (обезьяна) в мифологии олицетворяет бесстыдство, настырность, зловредность, низшие инстинкты, преступные намерения, похоть и жадность, а в христианстве означает тщеславие, ненасытный и извращенный блуд, дьявола [31 : 219]. В «Лесном дьяволе» выведен старый, свирепый павиан: «Утреннее ликование было в полном разгаре, когда ядовитая черная змея, сама не зная зачем, так, в припадке минутной злобы, ужалила большого старого павиана, давно покинувшего свою стаю и скитавшегося в лесах одиноким свирепым бродягой» [18 : VI : 62].

В том, что это не случайно, свидетельствует зарисовка в «Африканской охоте», написанной чуть позже: «Из глубины ущелья повалило стадо павианов. Мы не стреляли. Слишком забавно было видеть этих полусобак-полулюдей, удирающих с той комической неуклюжестью, с какой из всех зверей удирают только обезьяны. Но позади бежало несколько старых самцов с седой гривой и оскаленными желтыми клыками. Это были уже звери в полном смысле слова, и я выстрелил» [18 : VI : 108]. В «Лесном дьяволе» действует тоже «зверь» (ср. «Черный Дик»), почти «дьявол», что подчеркивается и названием.

Символика луны многозначна [52 : 293–298]. Контекст финальной части новеллы «Лесной дьявол» («Иногда раздавался мгновенный пронзительный стон схваченной во сне лани, и ему вторил хохот гиены. Над лесом видно было большую желтую луну. Неслышно скользила она и казалась хищником неба, пожирающим звезды» [18 : VI : 66]) допускает несколько трактовок этого символа. Во-первых, исходя из африканской мифологии, луна истолковывается, как Ашанг, символизирующий время и смерть, а, во-вторых, как Геката – богиня ночных видений и чародейства, колдовства и ночной охоты среди мертвецов, призраков и могил, которая связывает мир живых и умерших, выводит призраков мертвых из могил. Геката сочетала в себе лунный и оккультный символизм [52 : 295].

Такая семантика усиливается описанием мертвой, отсеченной головы павиана, которую целует живая девушка: «Тупо смотрели в пространство остекленевшие глаза, шерсть была испачкана запекшейся кровью, и зубы скалились по-прежнему неистово и грозно» [18 : VI : 68]. Отдав мертвой голове павиана свой первый поцелуй и первый порыв, героиня новеллы мгновенно преображается: «Порывистым движением девушка наклонила свои побледневшие губы к пасти чудовища, и мгновенный холод поцелуя остро пронзил все ее тело. Огненные круги завертелись перед глазами, уши наполнились шумом, подобным паденью многих вод, и, когда наконец она отшатнулась, она была совсем другая» [18 : VI : 68]. Учитывая то, что во многих культурах звезды олицетворяют такую ценность, как надежда, которая умирает последней, важно, что в новелле Гумилёва именно луна «казалась хищником, пожирающим звезды» [18 : VI : 66]. Так же как луна губит звезды, «лесной дьявол» умертвил душу девушки.

В новелле «Лесной дьявол» интересна и символика цвета, которая на имплицитном уровне усиливает впечатление и углубляет понимание происходящих событий. Воссоздавая экзотический для русского читателя мир Африки, Гумилёв использует яркие, чистые цвета: «золотистые жуки», «разноцветные бабочки», «черная змея», «огненные фламинго», «синие озера», «позолоченные щиты», «золотые наконечники копий», «серебряные цепи», «черная пелена», «красная одежда», «золотые нити», «белая шкура», «золотогривые львы», «золотой стиль» и т.д. При всей мрачности происходящих событий, описанных в новелле, обращает на себя внимание не только преобладание этой цветовой палитры, но и превалирование в ней золотого цвета разных оттенков. Золотой – цвет солнца, символ Божественных принципов, просвечивающих через явленное (см. «Золотой рыцарь»).

Возвращаясь к идее «фатальных, предопределенных событий», следует отметить, что и героиня новеллы – неотъемлемое звено в этой цепи, становится в конце концов также своеобразным вместилищем, сосудом зла. Зло, по дьявольскому измышлению, нашло свой новый приют, эстафета продолжена, «зверство» отравило греховной похотью не только плоть девушки, но и проникло в ее сердце и душу. Кто же дальше получит этот страшный «дар»?

Нельзя не согласиться с мнением О. Обуховой, что стихотворение «Царь, упившийся кипрским вином» (1907), может быть прочитано как продолжение «Лесного дьявола». Кроме того, следует учитывать, что в «Тайной Доктрине» говорится: «…тот, кого справедливо считают олицетворением зла на нашей планете, знал, что Женское Начало – даже в несовершенстве его проявления в физическом мире – носитель Высшей Духовной Космической Энергии, а, следовательно, основа гармоничной жизни» [8 : II : 111]. Утверждается, что женщина испокон веков была не только источником жизни, но и Носителем Культуры, надежной хранительницей духовных сокровищ народа, его лучших устремлений, душой народа. Воспитывая детей, женщина с колыбели передавала им духовную силу и мудрость древних в символах, сказках, поговорках, нравственных устоях. Зная силу женщин как культурных хранительниц и водительниц, человеконенавистник Сатана понимал, где таится погибель человечества. По сути дела, происходит нарушение космического баланса: зло, похоть, блуд, видимо, перейдут от героини к детям Ганнона Карфагенянина.

В стихотворении «Вы все, паладины Зеленого Храма», входящего в цикл «Капитаны» (1909), находим:

Вы все, паладины Зеленого Храма,
Над пасмурным морем следившие румб,
Гонзальво и Кук, Лаперуз и де Гама,
Мечтатель и царь, генуэзец Колумб!
Ганнон Карфагенянин, князь Синегамбий,
Синдбад-Мореход и могучий Улисс,
О ваших победах гремят в дифирамбе
Седые валы, набегая на мыс![ 18 : I : 236].

Комментируя это стихотворение, Ю.В. Зобнин считает: «Учитывая, что „зеленый”, т.е. лесной храм был характерен для некоторых древних эзотерических культов (например – друидов), а дифирамб изначально являлся культовым пением в честь Диониса – хтонического божества, одного из главных в пантеоне античных мистерий, то деятельность „открывателей новых земель”, в понимании поэта, вероятно, не исчерпывается поиском откровений только „географических”, но простираясь и далее – в монументальную „глубину” мироздания» [24 : 13]. В связи с этим, исходя из контекста новеллы, Ганнон Карфагенянин, один из героев «Лесного дьявола», тоже может рассматриваться как искатель «глубин» мироздания и носитель сокровенных тайных знаний.

Представляется, что в контексте новеллы «Лесной дьявол» может быть прочитано не только стихотворение «Царь, упившийся кипрским вином» (1907), но и «Ягуар» (1907), где павиан наделен способностью мыслить и чувствовать как человек. «Он (Гумилёв – Н.З.) по-прежнему говорит из-под маски, – обратил внимание А.И. Павловский, – но одновременно разнообразит и саму маску. Мир поворачивается перед ним – неузнанным – откровенно и полно, подобно существу, за которым почти не наблюдают: ведь обычно маска Гумилёва-наблюдателя соответствует тому миру, где она появляется, т.е. в Абиссинии – это маска абиссинца, в Египте – египтянина, а в Турции – шейха… Больше того – он может превратиться и в …ягуара» [41 : 15]. Как уже показал американский исследователь Р. Матлоу, «все ранние стихотворения Гумилёва о животных, превращаются, в конце концов, в изображение внутреннего, психологического состояния или эпизода» (цит. по: [7 : 14–15]).

Для понимания новеллы важно учитывать также исследование Е.М. Мелетинским процесса создания романтической новеллы. Ученый установил, что в романтической новелле самодеятельность героя ограничена различными силами. В порождении конфликтов принимают участие противопоставление реального и идеального, действительного и мнимого, сущностного и поверхностного, Природы и Культуры, прошлого и настоящего, личной инициативы и судьбы, как высшего закона и т.д. Романтическая новелла понимает «удивительное» чрезвычайно широко. «Удивительное, „неслыханное” у романтиков – это и прямо сверхъестественное, т.е. мистическое и сказочное, и необычайные психологические обстоятельства (возникающие в „граничных” ситуациях за счет особой чувствительности героев или их таинственных, подсознательных влечений), и странные, причудливые характеры людей (демонические натуры, неудачники и т.п.), и яркие проявления национального и местного бытового или иного колорита» [33 : 162]. Ученый поясняет также, что романтическая новелла склонна к живописности и к лирическо-символической стихии [33 : 163]. Учитывая сказанное, можно увидеть, что Гумилёв вновь стилизует свою новеллу под романтическую.

Повествовательный и предметный уровни «Лесного дьявола» насыщены яркими и образными описаниями в духе поэтики романтизма: «Жужжали большие золотистые жуки, разноцветные бабочки казались подброшенными в воздух цветами…» [18 : VI : 62]; «виден был утес, похожий на спящего буйвола [18 : VI : 63]; «Девушка быстро вскочила, но от ужаса, не будучи в силах бежать, прислонилась к дереву, напоминая статую из слоновой кости, которые ставят в храме Истар [18 : VI : 64], «словно грохот падающих утесов, неслось рыкание золотогривых голодных львов» [18 : VI : 67], «[луна] казалась хищником неба, пожирающем звезды» [18 : VI : 67], «Мысль о том, что будет дальше, розовым туманом застилала ее глаза и, как пленную птицу, заставляла биться сердце» [18 : VI : 68], «уши наполнились шумом, подобным паденью многих вод» [18 : VI : 68].

В художественной ткани новеллы Гумилёва явлены элементы лирического пейзажа с психологическим параллелизмом. Если в начале новеллы природа изображается гармоничной, то по мере развития сюжета сопрягаются различные состояния чувств героев новеллы и природы: мир, исполненный гармонии – укус змеи – боль и гнев павиана – попытка спасения – похищение девушки – похоть – внезапная смерть павиана – отсеченная мертвая голова павиана. «По густым зарослям реки Сенегал, пробегал веселый утренний ветер, заставляя шумно волноваться еще не спаленную тропическим солнцем траву и пугливо вздрагивать пятнистых стройных жирафов, идущих на водопой» [18 : VI : 62]; «Утреннее ликование было в полном разгаре, когда ядовитая черная змея, сама не зная зачем, так, в припадке минутной злобы, ужалила большого старого павиана» [18 : VI : 62]; «Бешено залаяв, он схватил тяжелый камень и погнался за оскорбительницей» [18 : VI : 63]; «При звуке его шагов мелкие звери прятались в норы и огненные фламинго кружились над лесом, взлетая от синих молчаливых озер» [18 : VI : 63]; «…он только смутно испытывал характерное желание биться и кататься по земле…» [18 : VI : 63]; «Павиан понял, что погиб, если будет дожидаться конца шествия, и им овладело яростное беспокойство. Мало-помалу оно перешло в то дикое бешенство, когда глаза заволакиваются черной пеленой, кулаки сжимаются со страшной силой и зубы сами находят врага» [18 : VI : 64]; «Миг – и могучим прыжком он очутился на шее одного из проезжавших коней, который поднялся на дыбы, пронзительно заржал от внезапного ужаса и бешено помчался в лес. Сидевшая на нем девушка судорожно схватилась за его гриву, чтобы не упасть во время этой неистовой скачки» [18 : VI : 64]; «Кругом шелестели деревья, беспечно кричали птицы, и спасенья не было ниоткуда» [18 : VI : 65]; «Быстро упала на землю темная, страшная африканская ночь, и дикие запахи бродячих зверей сменили запах цветов и трав. Словно грохот падающих утесов, неслось рыканье золотогривых голодных львов» [18 : VI : 67]; «Тупо смотрели в пространство остекленевшие глаза, шерсть была испачкана запекшейся кровью, и зубы скалились по-прежнему неистово и грозно» [18 : VI : 68].

Круг тем, очерченных в «Лесном дьяволе»: «утро мира» (ср. «Гибели обреченные» и отчасти «Принцесса Зара»); поиски «ослепительного счастья» («сакрального времени и пространства»); тема путешествия как инициационного мифа; тема добра и зла; тема любви и похоти. Как было показано, в новелле «Лесной дьявол» действуют следующие мотивы: трансцендентный (ницшеанский и оккультный), христианского натурфилософского персонализма (учение о «животной плоти»), языческий (мир архаический). Трансцендентный мотив находит свое воплощение при помощи символических образов и разворачивается в подтексте.

Таким образом, жанровая специфика новеллы «Лесной дьявола» проявляется в том, что в ней присутствуют элементы стилизации под романтическую новеллу XIX века, так как в произведении отразились некоторые из ее основных признаков: необычайный случай, резкий повествовательный поворот, сочетание фантастики и символики, «странные» состояния и характеры, элементы лирического пейзажа с психологическим параллелизмом, двухэпизодная композиционная структура – переплетение реального и фантастического планов.

В то же время новелла Гумилёва – это «новый миф», созданный с опорой на уже существующие мифы. Автор исследует природу человека, в которой сопрягаются красота (прекрасны Ганнон и его невеста) и уродство (павиан), зло, греховность (сладострастие Ганнона и «острое желание» девушки) и т.д.

В итоге «Лесной дьявол» предстает как стилизация под романтическую новеллу XIX века, перерастающую в неомифологическую новеллу, характерную для «новой» литературы XХ века. Семантическую емкость такой прозы обусловливала не только автоинтертекстуальность, но и «чужой» интертекст (частным случаем которого и была стилизация).

Р.Л. Щербаков разглядел в новелле «Лесной дьявол» лишь «сделанность» под произведения Майн Рида [20]. Не оспаривая это мнение, с равным успехом можно назвать еще целый ряд любимых авторов юного Гумилёва, отозвавшихся в его новеллах, – это Ф. Купер, Ж. Верн, Г. Эмар, Л. Буссенар. Создавая свою ориентальную поэтику, Гумилёв, помимо беллетристики, имел в виду и исторические и географические труда и справочные издания, с которыми был знаком с детства. [32 : 20]. Н.А. Богомолов находит множество параллелей в произведениях Гумилёва, посвященных «африканской» теме, с романом Р. Хаггарда «Она» [9 : 115–116]. Исследователями было замечено, что на описание внешности Ганнона Карфагенянина, вероятно, повлиял исторический роман Г. Флобера «Саламбо» [18 : VI : 402].

Финал новеллы отсылает к пьесе О. Уайльда «Саломея», где «девственная» Саломея целует в губы отсеченную по ее капризу голову Иоканаана: «Ах, ты не дал мне поцеловать твой рот, Иоканаан? Твои глаза, раньше такие страшные, такие наполненные яростью и презрением, теперь закрыты. Зачем они закрыты? Открой твои глаза. <…> Я была девственницей, а ты отнял от меня мою девственность. Я была целомудренна, а ты наполнил мои жилы огнем <…>Я хорошо знаю, что ты полюбил меня, а тайна любви величественнее, чем тайна смерти» (цит. по: [18 : VI : 404]). В этой связи можно указать и на автоинтертекст стихотворения Гумилёва «Юдифь» (1914), воссозданная в нем коллизия воспринимается как контаминация евангельского сюжета об усекновении главы Иоанна Предтечи (Мф. 14: 3–12) и сюжета одноактной драмы О. Уайльда «Саломея» (1893):

Иль, может быть, в дыму кадильниц рея
И вскрикивая в грохоте тимпана,
Из мрака будущего Саломея
Кичилась головой Иоканаана [18 : II : 40].

Подробное рассмотрение финальной части новеллы позволяет истолковать поэтику Гумилёва как одно из воплощений того, что сегодня принято называть «потенциальной культурной парадигмой». Интертекст «Лесного дьявола» и особенно его заключительной части оказывается наиболее разнообразен и создает такое широкое семантическое поле, что о строении художественной ткани текста можно говорить как о поливалентной структуре.

Являясь плодом авторской фантазии, новелла «Лесной дьявол» восходит к огромному ряду претекстов мировой литературы, африканского фольклора, в том числе, и мифологии разных народов мира. Кроме того, смысловая структура его новеллы свободно включает в себя не только отсылки к различным эзотерическим системам, но и запрятанное в глубину поэтического слова неоднозначное отношение к тому, о чем говорится в произведении, тем самым продуцируя целый калейдоскоп смыслов.

Мотив трансцендентного в новелле «Лесной дьявол» имплицитно реализуется не только с позиций оккультного знания, но и через призму книги Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (ср. главу «Об укусе змеи»: «И вот – подползла змея и ужалила его в шею так, что он вскрикнул от боли») [38 : 58]. В «Лесном дьяволе»: «…ядовитая черная змея, сама не зная зачем, так, в припадке минутной злобы, ужалила большого старого павиана» [18 : VI : 62]. Отметим, что подобно Заратустре, павиан тоже не стал убивать змею: «Бешено залаяв, он схватил тяжелый камень и погнался за оскорбительницей, но скоро остановился, решив лучше искать целебной травы» [18 : VI : 62]. На эксплицитном уровне в общем контексте новеллы явлены главы «О целомудрии»: «Не лучше ли попасть в руки убийцы, чем стать предметом вожделений страстной женщины?» [38 : 46]; «О, если бы вы были совершенны, по крайней мере, так же, как звери! Но зверям присуща невинность» [38 : 47]; «Кому целомудрие в тягость, тому не следует советовать его; чтобы не сделалось оно путем в преисподнюю, превратившись в грязь и похотливость души» [38 : 47]; «Но это безумие само пришло к нам, а не мы к нему» [38 : 47].

Благодаря этим многочисленным интертекстуальным и автотекстуальным связям, новелла может трактоваться с точки зрения широчайшего культурно-литературного контекста. В «Лесном дьяволе» оригинальный вымысел переплетается с мифологическим, возникает своего рода «новая мифология». Сквозь оригинальную коллизию новеллы просвечивает некая глобальная мифическая модель мира. Гумилёв создает вариацию авторского мифа о невозможности, несостоятельности мифа в современной жизни, как и в новелле «Принцесса Зара», в «Лесном дьяволе» художественная модель мира – «мифа как счастье» сменяется моделью «счастье как миф». В последней новелле была предпринята попытка художественной сакрализации любви и обличения похоти. Гумилёв предупреждает о том, к чему может привести подмена истинной любви на животную похоть, разрыв в цепи времен, ставший исходным моментом для возникновения нового мифа и невозможности потерянного земного Рая.

Содержание: