Поэтика новелл Н. С. Гумилёва 1907–1909 годов

2.1. «Радости земной любви»

Материалы по теме:

Проза О Гумилёве…
«Радости земной любви», опубликованные в 1908 году в «Весах» №4, не были замечены современной Гумилёву критикой и лишь в наше время появились некоторые литературоведческие разборы этого произведения. Так, например, Э. Сампсон отметил, что в «Радостях земной любви», несмотря на обещанные в начале произведения противопоставления любви земной и небесной, Гумилёв показывает только любовь одухотворенную и идеализированную, без малейшего оттенка чувственности. По мнению исследователя, это рассказ, в котором отсутствует сколько-нибудь приметная сюжетная напряженность.

И. Ерыкалова обратила внимание на автобиографизм «Радостей земной любви» – отраженных в произведении личных отношений Гумилёва и А. Ахматовой. При этом она полагает, что оно написано в стиле средневековой любовной новеллы: «„Радости земной любви” лишены занимательного сюжета и бытовых подробностей фабулы. Очищенные от реалистических деталей и бытовых диалогов новеллы пронизаны мистическим ощущением божественности чувств Кавальканти» (цит. по: [18:VI : 279]).

Более обстоятельно трактует эту тему М.Ю. Васильева, которая называет «Радости земной любви» то новеллой, то рассказом, и рассматривает в общем контексте Гумилёвского прозаического творчества. По ее мнению, Гумилёв в прозе «последовательно и глубже, чем в поэзии, постигал одно из главных положений христианского вероучения – о человеческой душе, созданной по воле Божьей» [12 : 12]. М.Ю. Васильева полагает, что в произведениях, вошедших в сборник «Тень от пальмы» и имевших за внешним разнообразием значительную внутреннюю общность, «Гумилёв рассматривает различные человеческие чувства, располагая рассказы по принципу их усложнения. Первые три новеллы („Радости земной любви”) превращаются у него в повествование о духовном выборе человека. Поклонение Гвидо Кавальканти прекрасной Примавере трудно назвать земным. Это редчайший человеческий дар, определяющая веха бытия, обусловившая путь героя в земных пределах и состояние его души в Царстве Божьем» [12 : 12–14].

Д.С. Грачева называет «Радости земной любви» рассказом и утверждает, что в нем отображаются два направления русской религиозной мысли конца ХIХ – начала ХХ веков, в «эстетическом споре» с которым выявляется концепция любви самого Гумилёва. Это, с одной стороны, идущее от В. Соловьева возрождение и переосмысление «античной и основанной на ней гуманистической неоплатонической концепции любви, любви-Эроса, которая неразрывно связана с творчеством»; а с другой – ассоциирующееся с о. Павлом Флоренским, а также с именами С. Булгакова, И. Ильина и др., возобновление «средневекового христианского понимания любви как caritas (сострадания, милосердия, жалости) и связанный с ним комплекс идей христианской этики, относящейся к семье и браку» [14 : 140–142].

Д.С. Грачева также предполагает, что в «Радостях земной любви» нашел отражение «косвенный спор» Гумилёва с А. Блоком. Это далеко идущее предположение заслуживает более детальной разработки. Исследовательница находит в рассказе «три проявления» любви: «возвышенная, неземная любовь (Данте и Беатриче); возвышенная земная любовь (Кавальканти и Примавера); и приземленная земная любовь (венецианского синьора к Примавере)» [14 : 140–147].

Как видим, четкого представления о концептуальной и жанрово-композиционной специфике произведения, открывающего книгу «Тень от пальмы», еще не выработано. Между тем, это приобретает особое значение в связи с «кодирующей» функцией любого «зачина» [29].

Представляется, что название «Радости земной любви» объединяет три новеллы, имеющие общее «предисловие» и порядковые номера. Предельный лаконизм и безымянность этих новелл делает их похожими на три главки одной новеллы. Однако подзаголовок, данный Гумилёвым («три новеллы»), заставляет рассматривать «Радости земной любви» как микроцикл. Об этом же свидетельствуют и письма Гумилёва. 30 ноября 1907 года он сообщал Брюсову: «Я написал три новеллы и посвящение к ним, все неразрывно связанное между собой» [9 : 74]. О том, насколько эта идея была важна для Гумилёва, говорит и тот факт, что буквально через день он опять пишет: «Еще несколько необходимых слов по поводу моих новелл. Мне кажется, что их надо печатать все разом, потому что они дополняют одна другую» [9 : 76].

Как показывает исследование, все составляющие микроцикл миниатюры стилизованы под новеллы раннего итальянского Возрождения. Изображенные в них события происходят в конце ХІІІ века во Флоренции. У героев этих новелл были реальные прототипы: Гвидо Кавальканти – известный итальянский поэт, друг Данте Алигьери, яркий представитель «дольче стиль нуово», автор «Donna mi preda», философской поэмы о природе любви, а также сонетов и баллад. Возлюбленная Кавальканти – Мандетта, которой Гумилёв дает «говорящее» имя – Примавера («весна») – одна из знатных дам той поры.

Подобно книгам новелл раннего Возрождения, например, «Декамерону» Боккаччо, «Радости земной любви» открываются предисловием. В нем повествователь сообщает о намерении рассказать о любви, по своей красоте и значению не уступающей любви великого Данте к Беатриче: «Одновременно с благородной страстью, которая запылала в сердце Данте Алигьери к дочери знаменитого Фолько Понтинари, называемой ее подругами нежной Беатриче, Флоренция видела другую любовь, радости и печали которой проходили не среди холодных небесных пространств, а здесь, на цветущей итальянской земле» [18 : VI : 23]. Так уже предисловие начинает «расшифровывать» название микроцикла: речь пойдет о «радостях и печалях» любви «земной», но не менее значительной и прекрасной, чем «небесная» любовь Данте к Беатриче. Такой объект изображения обусловил специфику формы его воплощения – сюжет микроцикла выписан в куртуазном и, одновременно, возрожденческом духе.

Для читателя начала ХХ века образы Данте и Беатриче, а также любовь поэта к Прекрасной Даме, которая стала смыслом его жизни и оказалась сильнее смерти, давно уже воспринималась как миф. Этот «миф-код» (по З. Минц) и позволяет осмыслить любовно-новеллистическую фабулу Гвидо Кавальканти и Примаверы на самом высоком – нравственно-философском и религиозном уровне. При этом оказывается, что, уравняв истории любви обоих поэтов, Гумилёв не отождествил их. Уже в первом абзаце «зачина» повествователь прибегает к противопоставлению любви Данте к Беатриче, проходившей «среди холодных небесных пространств» [18 : VI : 23], и любви Гвидо Кавальканти и Примаверы, случившейся «здесь, на цветущей итальянской земле» [18: VI : 23].

В первой новелле рассказывается о превратностях любви Гвидо к Примавере. Поэт, тщетно добивавшийся ответного чувства от своей избранницы, для объяснения в любви сочиняет «рыцарскую» историю, чтобы «истина открылась бы… подобно белизне женской руки» [18: VI : 23]. Это история о том, как синьор, влюбившийся в женщину, не отвечавшую на его чувства, удалился в свой замок, а знаменитый художник по его просьбе создал статую по образу и подобию дамы. Под воздействием великого чувства статуя оживает: «рука статуи дрогнула и протянулась к нему, как бы для поцелуя. И, когда он припал к ней губами, лучезарная радость прозвенела в самых дальних коридорах его сердца, и он встал сильный, смелый и готовый для новой жизни. А статуя так и осталась с протянутой рукой» [18 : VI : 24]. Гвидо кажется, что Примавера не поняла скрытого любовного признания, и «ощутил в сердце горькое отчаяние» [18 : VI : 25]. Однако по законам новеллистического сюжетосложения в финале он неожиданно удостаивается великой милости. Примавера, притворяясь, что ищет оброненное кольцо, как бы повторяет движение ожившей статуи: ее рука скользит по лицу Гвидо и на миг задерживается у его губ. Так сила поэтического слова влюбленного поэта «оживила» его возлюбленную.

Во второй новелле рассказывается о муках ревности Кавальканти. Читатель узнает, что по непонятной причине при следующей встрече Примавера проявляет к поэту полное равнодушие. Гвидо начинает подозревать развязного венецианца, который льстит Примавере и подносит ей бездарные стихи. Несчастный влюбленный тяжело переживает и начинает «размышлять о том, чтобы уехать навсегда в дальние страны или просто ударом стилета оборвать печальную нить своей жизни» [18: VI:26]. Однако именно в этот момент наивысшего отчаяния, как и положено в новелле, Гвидо неожиданно получает письмо от Примаверы и узнает о том, что он любим.

В третьей новелле Гумилёв неожиданно обрывает рассказ о радостях земной любви Гвидо и Примаверы и переносит действие на небеса. Там Гвидо беседует с ангелом, который предлагает ему встречу с Беатриче, с молодым Христом и даже с Богом-Отцом, у престола которого «начинается лестница, сияющая золотом, по которой ангелы сходят на землю» [18 :VI: 27–28]. Однако Кавальканти отвергает все эти небесные блага ради радостей земной любви: «Если хочешь исполнить самое сокровенное желание мое, о светоносный, пойдем туда и ускорим наши шаги; и по той золотой лестнице, о которой ты говоришь, я спущусь на землю, где живет моя Примавера» [18: VI : 28]. Так новеллистически неожиданно завершается не только последняя новелла, но и сюжет всего микроцикла.

Таким образом, «Радости земной любви» действительно состоят из относительно самостоятельных, но все же фабульно, сюжетно и композиционно взаимосвязанных частей. Сказанное вполне соотносится с той характеристикой, которую Е.М. Мелетинский давал итальянским новеллам эпохи Возрождения: «Новелла не претендует на универсальность, как большие эпические жанры. Изображая отдельные случаи и удивительные события, новелла…подается сознательно как своего рода фрагмент, осколок универсальной картины мира, предполагающей наличие многих других фрагментов. Отсюда, во-первых, тот же новеллист часто предполагает некое циклическое собрание новелл, рисующих заведомо разные ситуации… во-вторых, – выход за пределы новеллы как фрагмент большого мира часто выражается во вставной серии новелл…возникают при этом своеобразная „перекличка”, аналогии и контрасты, уточняющие общий смысл» [32 : 6]. Все эти свойства характерны и для художественного мира «Радостей земной любви» Гумилёва.

Первая новелла содержит в себе «вставную» вымышленную историю о безответной любви синьора к Прекрасной Даме, представляющую собой авторский, «новый» миф о Пигмалионе. В отличие от канонического мифа, здесь статуя оживает лишь на мгновение. Однако, с точки зрения автора этого мифа, и его достаточно для возрождения влюбленного для «новой жизни», обретающего смысл бытия и силы для него. Сюжет, обрамляющий эту историю, почти зеркально отражает «миф». В его основе те же мотивы – «рыцаря с сердцем» и «бездушной статуи», безответной любви и руки, неожиданно протянутой для поцелуя. Кроме того, важную роль играют такие легко узнаваемые интертекстуальные мотивы, как «новая жизнь», «прекрасная дама», «рыцарские романы», «случай», «любовные новеллы» и др., вызывающие ассоциации со средневековыми и ренессансными претекстами.

Вообще эта и, как будет показано, все остальные новеллы микроцикла перенасыщены интертекстуальными элементами. Во второй новелле ведущими оказываются мотивы ревности Гвидо к «заезжему венецианцу» и радостей ответного чувства, доминировавшим в «Декамероне». Таким образом, первые две новеллы «Радостей земной любви» вызывают ассоциации с итальянскими новеллами эпохи Возрождения. Третья же, контрастируя с ними, восходит к литературе позднего Средневековья или Проторенессанса, прежде всего, – к произведениям Данте. Кроме того, следует учитывать, что первые две новеллы пронизаны мотивами куртуазной рыцарской прозы и лирики «нового сладостного стиля».

Все это не только сближает «Радости земной любви» с классической новеллистикой Возрождения, представленной «Декамероном» Боккаччо, но и обнаруживает их различие. В модели мира литературы Возрождения Бог был «вынесен за скобки» [32 : 96]. В центре внимания Боккаччо – человек, попавший в неординарные ситуации, которого отличают остроумные ответы и неожиданные решения проблемы. В новеллах Боккаччо преобладала внешняя событийность. В «Радостях земной любви», при всем сходстве с «Декамероном», все же преобладает иной подход к изображению мира, событий и героев. Хронотоп микроцикла Гумилёва можно было бы назвать куртуазно-ренессансным. Он воплотил идею «двоемирия», которая обусловливает специфику основного конфликта «Радостей земной любви». Здесь сосуществуют два различных взгляда на мир – куртуазный Средневековый и Ренессансный. Подобное «соединение» важно как момент «порога», перехода от одной эпохи в другую. Главные герои Гумилёва уже «выросли» из Средневековья, но еще не стали «новыми людьми» Возрождения, собственно, каковыми и были на самом деле Гвидо Кавальканти и Примавера, читавшая не только «любовные новеллы», но и «Цветочки» Франциска Ассизского.

«Переходностью», как известно, была отмечена и эпоха конца XIX – начала XX века. В статьях, написанных разными авторами в это время, часто встречались такие выражения, как «новый трепет», «новая литература», «новое искусство» и даже «новый человек». Так, например, Брюсов в отзыве на книгу «Будем как солнце» отмечал: «Бальмонт прежде всего – „новый человек”. К „новой поэзии” он пришел не через сознательный выбор…Он поставил себе задачу быть выразителем определенной эстетики» [11 : 72]. Проблемы рождения «нового» человека, а с ним и «нового искусства» были чрезвычайно важны и для Гумилёва, прошедшего «школу» символизма, а затем создавшего акмеизм. Стилизация под куртуазные и ренессансные образцы давала возможность начинающему писателю не только овладевать опытом старых мастеров, но и выразить свою позицию по отношению к острым проблемам литературного процесса рубежа ХІX – ХХ веков, то есть очередной переходной эпохой в истории европейской культуры.

Художественное время в микроцикле «Радости земной любви» включает несколько «пластов». Первый отражает историческое время, которое вроде бы четко определено, – это Флоренция времен Данте Алигьери и Гвидо Кавальканти, то есть конец ХІІІ века. Однако уточнение (в период любви Данте к Беатриче) указывает на то, что время не столько исторично, сколько субъективно-лирично: временной отрезок обозначается не датами, а его соотнесенностью с важными для человека событиями, в данном случае – любовью Гвидо к Примавере, Данте к Беатриче. Таким образом, суъективно-личностное начало в «Радостях земной любви» является приоритетным.

Итак, первый временной пласт, как и в новеллистике Боккаччо, историчен, конкретен, эпичен. В этом времени герои выявлены как исторические личности. Но это время необходимо Гумилёву только как фон для второго временного пласта – субъективно-лирического, подчиняющегося диалектике отношений между героями. Как и в лирике самого Гвидо Кавальканти [24 : 45–51], в новеллах Гумилёва любовь предстает как бурная, всепоглощающая страсть. Именно поэтому его герой несколько раз находится на грани жизни и смерти.

В третьей новелле микроцикла возникает еще один временной пласт – вечность, куда попадает герой после смерти. В христианской традиции вечность истолковывалась как покой, отрешение от земных забот и страстей. Но Гвидо не поддается такому воздействию вечности. Напротив, он привносит в мир покоя свое напряженное внутреннее, эмоциональное бытие. Пребывая в вечности, он все еще находится во власти земной любви, в своем субъективно-личностном времени и мире. Поэтому даже вечность (как и историческое время) становится лишь фоном для личностного времени и существования.

Реальное время не властно над героями Гумилёва. Они ведут себя так, будто будут вечно молоды и живы. Такую «вечность» дарует герою земная любовь, ради которой он и отказывается от «райских блаженств» и созерцания нетленных небесных ценностей. В этой связи любопытна специфика времени в «рыцарской истории», рассказанной Кавальканти. В ней время любви синьора точно так же вечно и беспредельно: «Никто не знает, сколько прошло тяжелых лет…, но великая любовь сотворила великое чудо» [18 :VI: 24]. Эта «история» тоже оказывается «новым», субъективно-личностным, авторским мифом о «радостях земной любви» Поэта и Человека. Этому способствует не только хронотоп, но и символико-многозначные образы предметного мира.

На первый взгляд, подобно новеллам Возрождения, в «Радостях земной любви» нет отчетливо выраженного психологизма: ни прямого воссоздания размышлений и переживаний персонажей, ни психологически значимых диалогов. Однако при более пристальном рассмотрении новелл оказывается, что важной сферой и источником способов общения и понимания главных героев является предметный мир. Характерно, что слово героя становится понятно только тогда, когда дублируется в образах-символах предметного мира, то есть «опредмечивается», оказывается осязаемо и ощутимо, создавая свой собственный, условный язык. Обычные предметы для влюбленных обретают символическое значение: «Я уронила кольцо…– не хотите ли помочь мне его найти?», – говорит Примавера [18 : VI : 25]. На эмблематическом уровне кольцо, как известно, – знак бессмертия, вечности, а также связи и уз. В христианстве кольцо символизирует вечность, союз, духовный брак с Церковью [23 : 352].

Символические значения становятся своеобразным кодом к разгадке мыслей и чувств героев; появляется символико-психологический подтекст, условный и зыбкий. Новеллистическая «модель» мира, предполагающая фрагментарность и наличие «пробелов» между фрагментами, способствует возникновению такой многоплановой структуры. В рассматриваемых новеллах «пробелы» возмещаются системой образов-символов, способной воссоздать связь между сказанным и недосказанным, то есть текстовым и внетекстовым материалом, тем, о чем читатель может только догадываться.

Как и в новеллах Возрождения, в «Радостях земной любви» нет подробных пейзажных зарисовок и описаний интерьеров. Гумилёв ограничивается характеристиками общего содержания («цветущая итальянская земля», «тихие улицы старинной Флоренции», «полдень, жаркий и душный», «тяжелая, из французского дуба, дверь», «синеватый мрамор пола»). Но в его новеллах есть относительно развернутые портретные характеристики персонажей, совершено невозможные в ранней новеллистике, даже у Боккаччо. Например, колоритный портрет заезжего венецианца, который «одевался в костюмы, напоминающие цветом попугаев; ломаясь, пел песни, пригодные разве что для таверн или грубых солдатских попоек, и хвастливо рассказывал о путешествиях своего соотечественника Марко Поло, в которых сам и не думал участвовать» [18 : VI : 25].

На протяжении повествования постоянно дополняется портретная характеристика Примаверы; ее облик приобретает все новые и новые черты. Кроме общих описаний Примаверы, дается и более детальное изображение героини. Так, в первой части новеллы описывается ее рука: «тонкая, нежная с бледно-голубыми жилками» [18 : VI : 25]; во второй – выражение и цвет лица «розовый от обиды и напоминающий индийский розовый жемчуг» [18 : VI : 27]. Кроме красоты, Примавера наделена высокими душевными качествами и эрудицией. Она, в частности, разбирается в тонкостях литературы, читает книги благочестивого содержания, знакома с рыцарскими романами и любовными новеллами и т.п. Все это свидетельствует о том, что «Радости земной любви» не были точной копией новеллы эпохи Возрождения, а создавались автором, учитывающим опыт психологической прозы ХІХ века. Перемещение же психологических функций с повествовательно-медитативного уровня на предметный, на наш взгляд, предвещало важные черты поэзии акмеизма с ее скрытым психологизмом и «вещностью».

Как уже говорилось, перенесение места действия с земли на небеса не характерно для новеллистики Возрождения. Это скорее «рудимент» литературы Средневековья, подобный «видениям» Данте. Привидевшаяся библейскому Иакову лестница, по которой с небес на землю и обратно снуют ангелы, – атрибут средневековой литературы и искусства. Духовная вертикаль и связанная с ней идея восхождения и нисхождения структурирует художественный мир «Божественной комедии» Данте. Мотив «золотой лестницы» постоянен и в творчестве Гумилёва (ср. новеллу «Золотой рыцарь»). Однако в отличие от средневековых представлений, согласно которым небесное противостоит земному, Гумилёв «научился и осмелился небесное опустить до земного, а не только земное возносить до романтических высот» [38 : 21]. О. Мандельштам, поддерживая идеи Гумилёва, напишет в статье «Утро акмеизма»: «Существовать – высшее самолюбие художника. Ему не нужно никакого рая, кроме бытия» [31 : 141].

Таким образом, любовная фабула новеллы Возрождения, призванная оправдать полнокровную земную любовь, в произведениях Гумилёва не только сопрягается с сюжетными ситуациями платонического служения Прекрасной Даме, характерными для рыцарского романа, но и вызывает ассоциации с религиозно-философскими мотивами «Божественной комедии» Данте. Это подтверждает высказанную в другой связи мысль О. Ильинского о том, что «платонизм Гумилёва подчеркивает божественную и творческую суть мира и человека» (цит. по: [18 : I : 460]).

Насколько неожиданен финал «Радостей земной любви», переводящий, казалось бы, тривиальную любовную историю на такой высокий уровень осмысления? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо мысленно вернуться к предисловию и вспомнить о сравнении любви Гвидо и Данте. Это сравнение, подспудно присутствующее на протяжении всего повествования, особо актуализируется в финале и связывает его с началом микроцикла Гумилёва, создавая типичную для новеллы кольцевую композицию и подчеркивая полемическую направленность воплощенной концепции любви.

Но только ли по отношению к дантевской она была полемична? Может быть, объект полемики был среди современников Гумилёва, а источником концепции любви служили не только жизнь и творчество поэта итальянского Предвозрождения Гвидо Кавальканти, но и мировосприятие, и представление о творчестве начинающего поэта «серебряного века» – русского Ренессанса – Гумилёва? Адресатом этого послания, видимо, были и символисты, под влиянием которых находился начинающий поэт. Как показало исследование, в 1907 году Гумилёв вполне в духе символизма не только прибегал к стилизации, но и стремился перейти «от символа к мифу» (Вяч. Иванов), создавая неомифологическую новеллу – авторский, «новый» миф о любви. В то же время, следуя за символистами, Гумилёв, видимо, уже в этот ранний период его творчества вступает с ними в полемику.

Спор шел, скорее всего, не с «учителем» Брюсовым, а с младосимволистами – с их рыцарским служением соловьевской Душе Мира (Прекрасной Даме Блока, Белого и др.), с их устремленностью к постижению тайн горних миров и предпочтением высшей трансцендентной реальности «радостям земной любви». Позднее Гумилёв выскажется более определенным образом, призывая быть целомудренным и отказаться от претензий на постижение непостижимого, а также видеть в блоковской Прекрасной Даме не «Жену, облаченную в солнце» и не проявление «Вечной женственности», а «просто девушку, в которую был влюблен поэт», утверждая, что с такой позиции первая книга стихов Блока «бесконечно выиграет <…> в художественном отношении» [16 : 603].

Судя по посвящению «Радостей земной любви» А. Горенко, три новеллы имели еще и автобиографические истоки и были своеобразным поэтическим объяснением в любви будущей жене. По личным мотивам для Гумилёва было чрезвычайно важным увидеть свои новеллы опубликованными, он пишет Брюсову: «По романтическим причинам мне хочется видеть их напечатанными возможно скорее» [9 : 74]. Созданное еще в 1906 году стихотворение «Музы, рыдать перестаньте» тематически очень близко к новелле «Радости земной любви». Ахматова утверждала, что это стихотворение посвящено ей [1 : 95].

Но и главный герой «Радостей земной любви» – alter ego Гумилёва, который существенно «переделал» жизнь Гвидо Кавальканти. Он изъял из биографии поэта общеизвестные факты, например, его значительную политическую активность (участие в общественно-политической борьбе на стороне «белых» гвельфов, выступавших за независимую Флоренцию и т.п.). В то же время Гумилёва сближает с Кавальканти не только «неустанное служение великолепной музе…поэзии», но и ее тематическая доминанта. Флорентиец в свое время написал «дивную канцону о природе любви», Гумилёв же в 1906 году создает «Культуру любви» – эстетические заметки о разных типах половой любви» [9 : 40].

В новеллах Гумилёв «дополняет» рассказанную историю любви Гвидо Кавальканти некоторыми фактами из собственной жизни. По свидетельству биографов, весь парижский период проходил для Гумилёва под знаком любви к Анне Горенко. Лето и осень 1907 года были для поэта очень не простыми. Он дважды делал ей предложение, в июне и сентябре, и дважды получил отказ. К этому тяжелому времени относятся и две попытки самоубийства. Поэтому к герою Гумилёва тоже приходят подобные мысли: «Задумчивый, чувствуя себя первым в доме печалей, шел он однажды по площади, размышляя о том, чтобы уехать навсегда в далекие страны или просто ударом стилета оборвать печальную нить своей жизни» [18 : VI : 26]. Гумилёв писал В.Брюсову о себе: «…состояние духа – мрачнейшее» [30 : 54]. В новелле «Радости земной любви» он назвал это время «странными забавами» – «мучительными наслаждениями неразделенной любви» [18 : VI : 24].

Автобиографическим был и мотив поэта и его творчества, который возникает в первых же строках предисловия. Вопросы поэзии всю жизнь были тем внутренним стержнем, вокруг которого вращалась мысль Гумилёва. Нельзя оставить без внимания и тот факт, что Гумилёв был глубоко убежден в объединяющей всех настоящих поэтов общности истоков творческого импульса: «Люди забыли, что духовно [поэты] ведут свой род от Орфея, Гомера и Данте» [16 : 540]. Творческий процесс, по Гумилёву, – это духовная работа поколений, устремленная к общей цели, – и эту цель поэт определяет как гармонизацию духа, духовное строительство. Эту позицию писателя подтверждает его высказывание в статье «Читатель» (1922): «Поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы» [16 : 494]. Для Гумилёва, несомненно, был важен символ Флоренции – гиппогриф (крылатый конь), олицетворяющий поэзию. Поэтому место действия новелл, входящих в микроцикл «Радости земной любви», может быть понято как своеобразный «Кастальский ключ», питающий творческий дух человека.

«Новый сладостный стиль» – литературное направление, возникшее на грани Средних веков и эпохи Возрождения в горах Тосканы и Романьи. Для него было характерно своеобразное решение центральной проблемы средневековой лирики – взаимоотношений «земной» и «небесной» любви. В то время как религиозная поэзия прославляла Мадонну, призывая к отречению от плотского греха, а куртуазная поэзия, восхваляя рыцарское служение Даме, воспевала радость физического обладания, поэзия «нового сладостного стиля» находит разрешение конфликта обоих мировоззрений в сложной символике образов. Образ земной владычицы не устраняется, но превращается в символ – в доступное чувственному восприятию воплощение и откровение божества. Так освящается любовь к женщине – «земная любовь» сливается воедино с «любовью небесной». Этой философией любви определяется все особенности содержания и формы «нового сладостного стиля» [24 : 494–495].

С Флоренцией неразрывно связано и имя великого итальянского поэта Возрождения Франческо Петрарки. В 1341 году 8 апреля при возложении на него лаврового венка Петрарка сказал: «Поэт, движимый любовью, открывает истины» [40 : 6]. В таком контексте становится понятен смысл фразы, предваряющий Гумилёвскую «рыцарскую», «вымышленную историю, где истина открывалась бы под сетью хитроумных выдумок» [18 : VI : 23].

Г.М. Фридлендер отмечал, что уже в 1908 достаточно отчетливо звучит один из основных мотивов, положенных Гумилёвым в основу доктрины будущего акмеизма – «утверждение связи между красотой, свойственной поэзии, и красотой земной жизни, ощущение сопричастности поэта кругу ее явлений» [43 : 32]. В стихотворении «Поэту» он писал:

Пусть будет стих твой гибок, но упруг,
Как тополь зеленеющей долины,
Как грудь земли, куда вонзился плуг,
Как девушка, не знавшая мужчины.

Уверенность и строгость береги:
Твой стих не должен ни порхать, ни биться,
Хотя у музы легкие шаги,
Она богиня, а не танцовщица [18 : I : 175].

Упоминание святого Франциска Ассизского в первой части новеллы тоже говорит о многом. «В самом начале жизни Франциск сказал, что он трубадур, а потом говорил, что он служит новой высшей любви…Он был влюбленным. Он любил Бога и любил людей, что еще реже встречается… Святой Франциск любил не человечество, а людей, не христианство, а Христа» [45 : 17]. В уста героини Гумилёв вкладывает слова, подтверждающие мысль о том, что любить надо живых людей, здесь, на земле, подобно Франциску Ассизскому, своеобразному религиозному мыслителю средних веков.

Имя главного героя – Гвидо Кавальканти – отсылает читателя и к новелле Боккаччо («Декамерон», день шестой), где поэт итальянского Предвозрождения предстает находчивым, остроумным и полным внутреннего достоинства человеком: «Гвидо, сын Кавальканти де Кавальканти…он был один из лучших знатоков логики и выдающийся натурфилософ», «…очаровательный человек, красноречивый, честного поведения», «…простой народ полагал, что размышляет он только о том, можно ли доказать, что бога нет» [8 : 398].

О самом Джованни Боккаччо известно, что его всю жизнь привлекала только поэзия, ей он посвятил всю свою жизнь. На надгробии Боккаччо начертано: «Он занимался благодатной поэзией». Сутью нравственно-философской концепции его «Декамерона» было утверждение свободы и радостного наслаждения жизнью. Очевидно читательские ассоциации, связанные с этим произведением Боккаччо, тоже должны были углубить понимание смысла названия микроцикла новелл Гумилёва. Итальянское Возрождение реабилитировало человека как существо вполне земное, но способное к бесконечному духовному росту. Стремясь концептуально осмыслить свою живую современность, Гумилёв, не копируя, а творчески варьируя сюжетную канву новелл Боккаччо, тоже совершает попытку реабилитации современного человека и радости его земного существования.

В «Радостях земной любви» одна литературная аллюзия влечет за собой другую. Среди них и новелла Анатоля Франса «Мессер Гвидо Кавальканти», которая тоже была стилизована под новеллистику Возрождения. Франс создал образ Гвидо Кавальканти, вносившего в занятия философией упорство и неистовство человека Возрождения, который с одинаковым пылом отдается и гуманистическим штудиям и политической борьбе: «Мессер Гвидо Кавальканти искал истину в писаниях древних и пытал трудные пути, которыми человек приходит к бессмертию» [42 : 383]. Проведенное исследование позволяет утверждать, что использование в новелле «Радости земной любви» претекстов Боккаччо и Франса было оригинальным и не прямолинейным.

Главная мысль Гумилёва – высочайшая духовность человека. Поэзия и любовь – вот на чем держится жизнь. В связи с этим ассоциативно возникает образ еще одного деятеля итальянского Возрождения – флорентийца, великого художника Фра Беато Анжелико (ок.1395 – 1455). Об определенном влиянии творчества Фра Анжелико на Гумилёва говорили его современники – Н. Оцуп, Г. Иванов [35 : 193] и др. О влияние живописи Беато Анжелико на Гумилёва писал и Р.Д. Тименчик, утверждавший, что «именно этот художник послужил, в свое время, Гумилёву материалом для аналогии между соотношением цветов и соотношением гласных. В письме 1906 года к Брюсову он комментировал строфу из своего „Каракаллы”: „ …Здесь в первой строке долгие гласные должны произноситься гортанно и вызывать впечатление силы, а во второй строке две „е” и два „о”, произнесенные в нос, должны показать томление, являются нижним тоном и относятся к первой строке так же, как сине-голубые пятна на картинах Фра Анжелико Фьезоле относятся к горячим красным» (цит. по: [18 : VI : 381]).

В стихотворении «Фра Беато Анжелико» (1913) Гумилёв скажет и о своем отношении к этому Мастеру, и о своих взглядах на творчество вообще:

На всем, что сделал мастер мой, печать
Любви земной и простоты смиренной.
О да, не все умел он рисовать,
Но то, что рисовал он, – совершенно [18 :VI : 123].

В этом стихотворении, которое, по мнению многих исследователей, считается программным, он также напишет:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога [18 :VI : 124].

Знаменитый французский художник Морис Дени высказал о творчестве Фра Анжелико мысль, созвучную идее Гумилёва, утверждая, что даже одной картины этого итальянского примитивиста достаточно, чтобы напомнить о водовороте жизни, что такое душа и какими чудесными могут быть ее проявления.

Для того чтобы оттенить идею высокого служения искусству, во второй новелле Гумилёв дает ироническую характеристику поэту-графоману: «…Примавера приняла предложенный ей сонет этого высокомерного глупца, где воспевалась ее красота в выражениях напыщенных и смешных: ее груди сравнивались со снеговыми вершинами Гималайских гор, взгляды с отравленными стрелами обитателей дикой Тартарии, а любовь, возбуждаемая ею, с чудовищными зверем Мартишор, который живет во владениях Великого Могола, ежедневно пожирает тысячи людей; вдобавок размер часто пропадал и рифмы были расставлены неверно» [18 : VI : 25–26].

Понимание высокого назначения поэзии и поэтического слова, призванных своим воздействием на мир и человека способствовать преображению жизни, но подвергшихся измельчанию и обесцениванию в результате трагического по своим последствиям общего упадка и измельчания современной жизни и культуры, Гумилёв выразил в знаменитом стихотворении «Слово» (1919):

Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово – это Бог.
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова [18 : IV : 67].

Таким образом, интерпретация Гумилёвым мотивов поэта и поэзии, творчества и человека, земного и небесного, любви и жизни, любви и смерти акцентировала внутренние переживания героев. Эти мотивы усиливали и подчеркивали антропоцентричность художественной философии Гумилёва. Именно они создавали в микроцикле «Радости земной любви» целостное образно-тематическое ядро художественного мира, порождающее широкий спектр значений – от интимно-лирических и автобиографических до философских и мифологических.

Новеллы микроцикла «Радости земной любви» было бы неправильно считать «ученическими» стилизациями под новеллы Возрождения, так как за их внешней фабульной простотой и лапидарностью повествования скрыт глубокий подтекст, воплощающий сложные экзистенциальные, философские и эстетические проблемы, разрешение которых занимало внимание писателя ХХ века. Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру микроцикла «Радости земной любви» и вместе с тем имеющим более широкое общее значение, представляется принцип лейтмотивного построения повествования. В новеллах обнаруживается сложная система мифопоэтических и символических мотивов, а также высокая степень интертекстуальности.

Совершенно очевидно, что Гумилёв стремился поставить много важных проблем, высказаться о своем видении мира, определить собственные нравственные и философские приоритеты, объяснить свое отношение к искусству, поэзии и месту поэта в мире. Уже в самых ранних новеллах Гумилёва обнаруживается зерно, из которого несколько лет спустя вырастет акмеизм. В этой связи становится возможным еще один уровень осмысления фабулы «Радостей земной любви». Символико-мифологическая образная система новелл Гумилёва в силу ее многозначности позволяет интерпретировать образ Гвидо как поэта (alter ego автора), образ Примаверы – как его Музы, а произведение – как размышление о творчестве, служение которому может стать смыслом жизни Человека.

Содержание:


Материалы по теме:

Проза

О Гумилёве…