Содержание

О Гумилёве... / Сравнительные характеристики

В 1926 г. в статье «Как родился и умер», справедливо заметив, что высшей наградой для переводчика служит «усвоение переведенной им вещи русской литературой», О. Мандельштам среди немногих примеров назвал «русские „Эмали и камеи“ Теофиля Готье»¹ в переводе Николая Гумилёва.

Отдавая дань соратнику по литературной борьбе, трагически погибшему поэту, Мандельштам вместе с тем предостерегает против всеобщего упадка современной ему переводческой культуры и ностальгически вспоминает о тех временах, когда «перевод иностранной книги на русский язык являлся событием — честью для чужеземного автора и праздником для читателя», когда он был «прививкой чужого плода и здоровой гимнастикой духовных мышц»².

Нужно помнить и то, что опыт Гумилёва выделяется среди других русских переводов из Готье уже хотя бы тем, что и по сей день остается единственным полным переводом «Эмалей и камей». Как оценить его?

Напоминая о двух крайностях, грозящих всякому переводчику («либо самодержавная субъективность, либо вассальная служба при оригинале»), С. С. Аверинцев первый случай иллюстрирует примером Б. Пастернака, «вдохновлявшегося иноязычной поэзией совершенно так же, как, скажем, явлением природы»³. Примером второго рода может служить анекдотическая (и по-своему трагическая) судьба французского поэта Жюля Вабра, рассказанная Готье в «Истории романтизма». Влюбленный в Шекспира, Вабр мечтал создать идеальный перевод его пьес на французский язык, выбрав для этого путь полного самоотрешения — отрешения от собственной национальной культуры, которая представлялась ему досадным препятствием, не позволявшим безоглядно вжиться в драматургию великого елизаветинца и в духовную атмосферу его страны. Не ограничившись простым вытравливанием в себе «французских» черт, Вабр решился довести свой рискованный эксперимент до логического конца: он покинул родину и переселился за Ла-Манш. Результат, однако, существенно разошелся с замыслом: Вабр добился того, что сделался заправским «англичанином», но Шекспира так и не перевел: чем больше он «отрешался» от Франции, тем больше утрачивал ту упругую среду собственной культуры, на фоне которой только и можно почувствовать своеобычность и характерность культуры чужой.

Перевод — это не лишенная драматизма борьба двух субъективностей, двух «я» — переводящего и переводимого, взаимодействующих не только как эмпирические, но и как «культурные» субъекты: интерпретатор выступает носителем «своей» культуры, а переводимый поэт — носителем «чужой». С одной стороны, переводчик, конечно, должен бороться за то, чтобы вжиться в «чужое», преодолев притяжение «своего»; в противном случае ему грозит опасность вытеснить, подменить собою переводимого автора, «вчитать» себя в иноязычный оригинал. С другой стороны, притяжение собственной культуры не должно быть преодолено полностью, ибо только «взгляд извне делает возможным имагинативное слияние через барьер различия»⁴, иначе перед переводчиком во весь рост встает другая опасность — опасность раствориться в «чужом», утратить ощущение его специфичности.

Вот почему идеальный перевод вырастает из не совсем обычной борьбы: это своего рода «любящая борьба», цель которой — не растворение в оригинале, но и не его отчуждающая объективация; оригинал надо «завоевать», подобно тому как мы завоевываем любимое существо, не уничтожая его субъективности, но и не подчиняясь ей полностью, сохраняя собственное-любящее — «я» и вместе с тем добровольно отдавая его во власть другому «я» — любимому.

Понятно, что такой идеал трудно достижим — как в жизни, так и в поэзии.

Как же в свете всего сказанного выглядит перевод Гумилёва?

Прежде всего отметим, что он никоим образом не подходит под только что описанные крайние случаи. Гумилёв-поэт с ярко выраженным индивидуальным обликом, а потому опасность «рабского» подчинения оригиналу ему не грозила. Не грозила ему (по причинам, которых мы коснемся ниже) и прямо противоположная опасность — торжество «самодержавной субъективности», «выталкивание» оригинала. Если уж говорить о «выталкивании» Готье из «Эмалей и камей», причем выталкивании, которое, не всякий заметит с первого взгляда, то следует вспомнить совсем другое имя — имя О. Чюминой⁵.

Разумеется, профессиональная рука Чюминой (переводившей Готье за 20 лет до Гумилёва) — это вовсе не та «пухлая дамская ручка» (способная своим стыдливо-нежным прикосновением изуродовать любой оригинал), о которой язвительно писал Мандельштам в упоминавшейся статье. Чюмина небесталанна. Ее стих достаточно легок и звучен, синтаксис естествен, интонации не затруднены. Если в качестве примера взять ее перевод цикла «Венецианский карнавал», то мы заметим, что поэтесса без видимого труда воссоздает колоритную атмосферу, экзотическую характерность итальянского праздника. Однако заметим мы и другое: переводчица последовательно сокращает стихотворения, входящие в цикл, на одну, то и на две строфы (подобную вольность иной раз не грех и простить), а многие строфы, по сути дела, пишет как бы заново. Это уже не «вольность», это симптом — симптом того, что Чюмину что-то не устраивает в оригинале: что-то кажется ей лишним, подлежащим устранению или замене. Что же именно? Прежде всего, самая суть поэзии Готье — ее подчеркнутая предметность, а также постоянная игра «лица» и «маски». У Готье, как мы видели, лирическая эмоция никогда не подается открыто, она всегда заключена в спасительные стилизующие кавычки, как бы прячется и выглядывает (то настороженно, то лукаво) из-за спины чужих топосов, в свою очередь предстающих в несколько ироническом освещении, как, например, в предпоследней строфе стихотворения «Сентиментальный свет луны»: «Et que mon coeur, comme la voute // Dont l’eau pleure dans un bassin, // Laisse tomber goutte par goutte, // Ses larmes rouges dans mon sein», где вся прелесть — в нарочито остраненном образе истекающего кровью сердца, уподобленного каменному своду, с которого слезами капает вода.

Вся эта игра оставляет переводчицу по меньшей мере равнодушной. У Готье предметный и эмоциональный планы неразрывно переплетены между собой: на этом, собственно, и строится эффект стихотворения. У Чюминой равновесие резко нарушается в пользу эмоциональности, а немногочисленные предметные детали, которые она сохраняет в своем переводе, низводятся до роли условно-экзотического фона, на котором развивается сентиментальное переживание. Неудивительно поэтому, что и приведенную строфу переводчица попросту подменяет своим собственным сочинением:

И столько любви беспредельной,
Насмешки такой глубина,
Что в сердце с тоскою смертельной
Восторг пробуждала она…

Чюмина снимает любые возможные смысловые кавычки: любовное чувство не только не пытается надеть на себя маску, но, напротив, навязывается, выставляется напоказ во всей своей наивной оголенности и прямолинейности (чего стоит одна только «любовь беспредельная», рифмуемая с «тоскою смертельной»), смакуется с нарочитой надрывностью (ср.: «Опять предо мной из тумана // Всплывает былая любовь, // И плохо зажившая рана // В душе раскрывается вновь…»). Одним словом, «выталкивание» оригинала происходит в данном случае за счет насильственного перевода тонкой стилизации Готье в регистр сентиментального городского романса (получившего у нас особое распространение как раз к концу XIX в.) с его лубочными упрощениями романтической топики.

Не таков перевод Гумилёва. Сами импульсы, приведшие к его возникновению, связаны отнюдь не с запросами так называемой «третьей», полумещанской культуры, а с тем кризисом, который — примерно в 1910 году — разразился в «высокой» поэзии. Речь идет о кризисе символизма и о возникновении акмеизма, виднейшим представителем которого как раз и был Гумилёв.

Чем бы ни считать движение акмеистов — «преодолением» символизма (как полагал В. Жирмунский) или его «продолжением», предполагавшим лишь «отказ» от некоторых «крайностей» поздних символистов (как думал Б. Эйхенбаум), очевидно одно: акмеизм возник в процессе отталкивания от некоторых программных установок могущественного на рубеже веков литературного направления.

Акмеистов прежде всего смущала «текучесть» и «зыбкость» символистского слова как прямой результат «слиянности всех образов и вещей, изменчивости их облика»⁶. Напомним в этой связи известный критический пассаж Мандельштама (относящийся к 1922 г. и поэтому направленный против символизма как бы задним числом): «Возьмем к примеру розу и солнце, голубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического «леса соответствий» — чучельная мастерская.»

Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс «соответствий», кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой. <…> Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь⁷.

Противопоставляя символистской туманности, многозначительности умолчаний, метафорической усложненности «прекрасную ясность»⁸, «стихию света, разделяющего предметы», «самоценность каждого явления, не нуждающуюся ни в каком оправдании извне»⁹, наконец, поэтическое «слово» как «чудовищно-уплотненную реальность»¹⁰, акмеисты стремились вернуться к материальному миру, к предметно-чувственному, пластически-вещному образу.

Вот здесь-то и вставала проблема традиции, предшественников, на опыт и авторитет которых можно было бы опереться. «Всякое направление, — писал Гумилёв, — испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — краеугольный камень в здании акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность. Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами»¹¹.

Понятно отсюда, что перевод «Эмалей и камей» следует рассматривать как программную для Гумилёва-акмеиста акцию. О результате ее можно будет судить, если сопоставить творчество Готье с оригинальным творчеством самого Гумилёва — хотя бы с одним из наиболее известных его сборников, «Жемчуга» (1910), тем более что по времени написания он близко стоит к переводу «Эмалей и камей» (1914). Целый ряд совпадений в поэтике Готье и Гумилёва лежит, что называется, на поверхности.

В первую очередь их роднит предметность слова, твердый материальный смысл, которым наделяют его оба поэта, четкость, скульптурность, цветовая окрашенность каждого изображения. Примеры можно брать едва ли не наугад:

Твой лоб в кудрях отлива бронзы,
Как сталь, глаза твои остры,
Тебе задумчивые бонзы
В Тибете ставили костры.
(«Царица»)

В таких стихотворениях, как «Одиночество», конкретно-чувственное восприятие не только не «деморализуется» (говоря словами Мандельштама), но, напротив, все больше мобилизуется, напрягается от строки к строке:

Я спал, и смыла пена белая
Меня с родного корабля,
И в черных водах, помертвелая,
Открылась мне моя земля.
Она полна конями быстрыми
И красным золотом пещер,
Но ночью вспыхивают искрами
Глаза блуждающих пантер.

Читателю подобных строк не должна показаться слишком парадоксальной мысль И. Б. Роднянской о том, что, обладая «физическим, первичным чувством окружающего его мира», Гумилёв, собственно, ради его обоснования и «выдумал свой акмеизм»¹².

Вторая черта, сближающая Гумилёва с Готье, — это явная тяга к «эпиграмматичности». Не говоря уже о «Портрете мужчины» — прямом «экфрасисе» «картины в Лувре работы неизвестного» («Его уста — пурпуровая рана // От лезвия, пропитанного ядом; // Печальные, сомкнувшиеся рано, // Они зовут к непознанным усладам»), значительная часть стихотворений, входящих в «Жемчуга» (такие, как «Основатели», «Дон Жуан», «Возвращение Одиссея», «Беатриче» и многие другие), либо имеют предметом изображения литературные сюжеты, либо построены на разветвленных литературных ассоциациях и реминисценциях.

Подобно Готье, Гумилёв, как правило, не рисует «с натуры», но «прорисовывает», а зачастую и «дорисовывает» готовые образы-топосы, обильно украшая их выразительными декоративными деталями — начиная с хрестоматийного (стилизованного «под Стивенсона») «золота кружев», сыплющегося с «розоватых брабантских манжет» («Капитаны»), и кончая сочным портретом «мэтра Рабле» в «Путешествии в Китай»:

Грузный, как бочки вин токайских,
Мудрость свою прикрой плащом,
Ты будешь пугалом дев китайских,
Бедра обвив зеленым плющом.

«Жемчуга» не знают «неприкрашенной» жизни: у Гумилёва она всегда стремится предстать в том или ином литературном наряде, романтическая живописность которого нарочито подчеркивается, стилизуется.

Укажем, наконец, и на третью черту, сближающую Гумилёва с Готье, — экзотизм (биографически подкрепленный путешествиями в Италию и Африку), «бегство» в иные века и страны — в библейскую старину («Адам», «Потомки Каина», «Сон Адама»), в Древний Вавилон («Семирамида»), в «славянство» («Сказочное», «Охота»), в античность («Возвращение Одиссея», «Варвары»), в эпоху Возрождения («Попугай», «Старый конквистадор», «Капитаны»). Критика уже отмечала, что, стремясь к «реальности, к земному, вещному миру», Гумилёв «жаждал мира в такой необычной степени яркости, какую обыденная действительность дать ему не могла». Вот почему «свою мечту, вычитанную из книг, он превратил в реальность. Это его коренное свойство — превращать в реальность (или, что чаще, полуреальность) то, что доселе казалось как бы вообще несуществующим, недостижимым или что было недодано судьбою или средой»¹³. Такова, например, тоска Гумилёва по мужественным, волевым характерам, противопоставляемым расслабленной цивилизации в стихотворении «Варвары»:

Когда зарыдала страна под немилостью Божьей
И варвары в город вошли молчаливой толпою,
На площади людной царица поставила ложе,
Суровых врагов ожидала царица нагою.
…
«Давно я ждала вас, могучие, грубые люди,
Мечтала, любуясь на зарево ваших становищ,
Идите ж, терзайте для муки расцветшие груди,
Герольд протрубит, не жалейте заветных сокровищ».
…
Кипела, сверкала народом широкая площадь,
И южное небо раскрыло свой огненный веер,
Но хмурый начальник сдержал опенённую лошадь,
С надменной усмешкой войска повернул он на север.

«Экзотизм» Гумилёва — это не поза, а глубокая мировоззренческая позиция: испытывая неудовлетворенность наличной действительностью, он стремился найти «такую точку обзора, такую высь птичьего полета, откуда новейшая цивилизация показалась бы мгновенным и не очень значительным эпизодом в необъятном бытии человечества»¹⁴ — характеристика, которую — с некоторыми уточнениями — можно было бы применить и к Готье. Важны, однако, именно эти уточнения.

Прежде всего обратим внимание на то, что, в равной мере обладая «инстинктом предметности», Готье и Гумилёв существенно по-разному воспринимают и переживают саму материальность внешнего мира. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить хотя бы цветовую гамму у обоих поэтов.

Готье явно тяготеет к полутонам, мягкости, своего рода акварельности: «розоватый» (rose), «румяный» (vermeil), «алый» (nacarat), «серебристый» (argente), «перламутровый» (nacre), «лазурный» (azure), «голубоватый» (bleuatre), «зеленоватый» (verdatre), «желтоватый» (jauni, jaunatre) — вот эпитеты, которым он отдает заметное предпочтение. Гумилёв, напротив, всячески избегает оттенков, любит сочные, яркие, однотонные цвета, сталкивающиеся в резких контрастах: «белый», «черный», «золотой», «серебряный», «красный», «синий», «зеленый», «бронзовый» и т.п.; более того, не довольствуясь подобными красками, он всячески интенсифицирует их, как бы доводя до крика: «розовый» — «красный» — «пурпурный» — «багровый» — «кровавый»; или: «золотой» — «солнечный» — «огненный» — «пылающий» — «ослепительный».

Другое немаловажное различие между Готье и Гумилёвым проходит по линии покой/движение. Мир Готье тяготеет к статике: излюбленный предмет изображения французского поэта — это неподвижные вещи или люди, застывшие в статуарных положениях, чтобы мы имели возможность без помех полюбоваться их живописным великолепием («Этюды рук», «Зимние фантазии», «Феллашка», «Мансарда» и др.). Отдавая предпочтение глаголам, описывающим различные состояния, Готье, даже тогда, когда ему приходится изображать движение, делает это лишь затем, чтобы в конце концов персонаж принял эффектную позу, как это происходит в заключительной строфе стихотворения «Аполлония»: «Quand relevant sa robe antique // Elle s’assoit au trepied d’or, // Et dans sa pose fatidique // Attend le Dieu qui tarde encor». Эта тяга к статуарности объясняется по меньшей мере двумя причинами. Во-первых, ориентированный на античную эстетику, Готье видит задачу искусства в том, чтобы выявить предмет во всей его полноте, то есть привести в соответствие с его эйдосом-первообразом, в котором завершается и как бы умирает всякая активность, деятельность: «прекрасный» предмет — это предмет, принявший наиболее совершенную и, следовательно, уже не подлежащую никаким изменениям «форму», подобно многочисленным скульптурам, упоминаемым в цикле «Зимние фантазии», или пифии из стихотворения «Аполлония», вся жизнь которой — и в храме и вне его — оправдана лишь тем, что целиком устремлена к тем вершинным моментам, когда осуществляется ее подлинное предназначение — восседая на золотом треножнике и вдыхая дурманящие испарения, выкрикивать пророчества; эта поза и есть «первообраз» дельфийской пифии, он-то и важен для Готье, его-то поэт и запечатлевает. Вторая причина (непосредственно связанная с первой) состоит в том, что, приобщаясь к вечным, идеально-прекрасным «эйдосам», тяготея к максимальному уплотнению и неподвижности, мир в поэзии Готье тем самым настойчиво стремится к исчерпанию противоречий, к снятию контрастов, к изживанию драматической напряженности.

Совсем не таков «яростный» мир Гумилёва, где кричащие красками предметы существуют лишь затем, чтобы быть соединенными динамической связью движения, энергичными, экспрессивными глаголами:

Ярче золота вспыхнули дни,
И бежала Медведица-ночь.
Догони ее, князь, догони,
Зааркань и к седлу приторочь!
(«Сказочное»)

Будучи таким же театрально-декоративным, как и мир Готье, мир Гумилёва, в отличие от него, не только не знает покоя, но и не стремится к нему. Гумилёв не изживает, а всячески нагнетает драматизм. Если предел, к которому тяготеет Готье, — это описательность и созерцательность, то у Гумилёва все построено на резком, подчас катастрофическом нарушении устойчивого состояния или течения жизни:

Созидающий башню сорвется,
Будет страшен стремительный лет,
И на дне мирового колодца
Он безумье свое проклянет.
(«Выбор»)

Это дает толчок стремительному развитию внешнего или внутреннего сюжета. Гумилёв совершает «побег в грезу» не так, как Готье. Его экзотика — это экзотика ежеминутного выбора, сознательного риска, отважной борьбы и преодоления преград, чреватого смертью. Если мир «Эмалей и камей» — это мир сублимированного настоящего и идеализированного прошлого, где все стремится к покою и созерцанию, то в мире «Жемчугов» предметы и люди находятся в состоянии постоянного напряжения, готового разразиться конфликтом; здесь господствует не «вечность» и нетленная «красота», но красота мужества и воли, а также время, с какой-то судорожной надеждой устремленное из прошлого в будущее (не случайно, между прочим, Гумилёв столь явное предпочтение отдает глаголам в будущем времени, повелительному или побудительному наклонениям) — время, сулящее «опасности», «приключения», время, открытое в неизведанное.

Отсюда еще одно различие между Готье и Гумилёвым — различие в характере самой стилизации. Что касается Готье, то, достаточно ясно ощутив условность канонов своего времени, он, как мы видели, отнесся к ним как к материалу для несколько отчуждающей игровой (и в то же время «аналитической») объективации; он тщательнейшим образом отделывает, полирует и шлифует этот материал, но при этом слегка его деформирует, занимаясь этой отделкой-деформацией не без лукавого любопытства, свойственного человеку, наблюдающему за собственной работой как бы со стороны. Что же до Гумилёва, то он также прекрасно отдает себе отчет в условности стилизуемой им романтической топики, но при этом с предельной серьезностью стремится в нее вчувствоваться, вложить душу, сделать неотчужденным языком собственной мечты. Сам акт стилизации он переживает не без патетической торжественности, способной перерастать в подлинный трагизм, как, скажем, в заключительной строфе «Путешествия в Китай», где за описанием несколько буффонной фигуры «опытного в пьяном деле» и оттого «вечно румяного» «мэтра Рабле» следуют финальные строки, которые — благодаря звучащей в них «тоске по невозможному», могли бы стать эпиграфом не только к творчеству, но и ко всей жизни Николая Гумилёва:

Будь капитаном. Просим! Просим!
Вместо весла вручаем жердь…
Только в Китае мы якорь бросим,
Хоть на пути и встретим смерть!

* * *

Итак, не совпадая между собой, художественные системы Готье и Гумилёва тем не менее в существенных пунктах пересекаются, и это делает их проницаемыми друг для друга. Вот почему Гумилёв счастливо и, как кажется, без особого труда сумел избегнуть обеих отмеченных выше опасностей: с одной стороны, будучи вполне самостоятельной поэтической натурой, он не попал ни в «услужение», ни тем более в поэтическое «рабство» к Готье, а с другой — не проявил и своевольной «разнузданности» по отношению к переводимому автору. Гумилёв держится с той необходимой (нередко дословной) близостью к тексту, которая, не стесняя поэта требованиями «буквализма», вместе с тем позволяет донести до читателя неискаженный смысл подлинника. Лишь в одном отношении у Гумилёва проскальзывает тенденция к некоторому насилию над оригиналом — когда он подменяет «пастели» Готье своей собственной техникой яркой раскраски изображаемых предметов (так, в «Тайном сродстве» Готье пишет: «Deux ramiers… аux pieds roses»; Гумилёв переводит: «С ногами, красными, как кровь»; у Готье: «La fleur sur la bouche vermeille»; у Гумилёва: «И на губах цветок пурпурный»; в «Поэме женщины» сказано: «velours nacarat»; у переводчика: «Темно-пурпурные шелка» и т.п.). Однако в целом Гумилёв хорошо чувствует колорит подлинника и лишь изредка (в основном в начале сборника) допускает подобные цветовые «смещения».

И все же его перевод весьма неровен. Что касается оригинала, то это тот самый случай, когда стихи льются настолько непринужденно, что начинают восприниматься не как продукт «искусства» (искусности), а как явление «природы», как нечто само собой разумеющееся, чего попросту не могло не быть. В переводе Гумилёва, безусловно, есть целью ряд строф, которые по образности, стилистике и естественности выражения вполне могут сравниться с прозрачной ясностью подлинника:

И жемчуга столицы дожей,
Молочно-белы и горды,
Сияя на атласной коже,
Казались каплями воды.
(«Поэма женщины»)

И тем не менее не стоит лукавить: вряд ли кто-нибудь, читавший ранее или впервые читающий ныне перевод Гумилёва, решится положа руку на сердце признать его «безупречным»: калькированные выражения, неточно найденные слова, не всегда удачные рифмы и неловкие enjambements, тяжелые синтаксические конструкции — все это оставляет впечатление изрядной неряшливости и рыхлости¹⁵, удивительной для автора «Жемчугов» и «Огненного столпа».

Многие строфы при всем желании не назовешь плодом (пусть неудачным) «любящей борьбы» переводчика с оригиналом. Вероятно, однако, что в данном случае такая борьба Гумилёва как раз и не слишком-то волновала: Готье, скорее, был важен для него не столько как поэт-соперник, сколько как соратник в совершенно иной схватке — в схватке акмеизма с «преодолеваемым» символизмом, причем силы сторон, особенно на первых порах, были далеко не равны. Молодые Гумилёв и Мандельштам не могли не чувствовать, что бросают вызов не просто одной из многочисленных литературных «школ», а чему-то гораздо большему — некоему эпохальному, имеющему глубокую философскую подоснову умонастроению в искусстве, которому они могли противопоставить лишь несколько не лишенных резона, но как бы «локальных» по своему смыслу тезисов. В период «Цеха поэтов» и журнала «Аполлон» акмеисты посматривают на символизм снизу вверх, и в их задиристых выпадах можно различить если не робость, то по крайней мере толику неуверенности¹⁶.

Чтобы обрести эту недостающую уверенность, они должны были, не довольствуясь опорой на собственные силы, найти в истории литературы достаточно авторитетные прецеденты, созданные писателями, у которых стихия «предметности» играла бы заметную, а по возможности и решающую роль. Вот откуда этот странный, по первому впечатлению, ряд, выстроенный Гумилёвым: Вийон — Рабле — Шекспир — Готье. Для самих же акмеистов он был совершенно логичен, подтверждением чему может служить статья Мандельштама «Франсуа Виллон»¹⁷ (опубликованная в том же году, что и «Наследие символизма и акмеизм» Гумилёва), где прямо говорилось, что в разрушении «оранжерейной» поэзии символистов творчество Вийона способно сыграть ту же роль, какую в свое время оно сыграло в разрушении «риторической школы» высокого Средневековья.

Готье был нужен Гумилёву в том же качестве, в каком Вийон нужен был Мандельштаму. При этом, ощущая родственность своего таланта таланту Готье, Гумилёв получил редкую в практике поэтического перевода возможность слиться с художественной волей переводимого автора, заговорить с ней в унисон; ему не пришлось делать над собой усилий, чтобы «заразиться» образностью Готье — он гляделся в нее как в зеркало. Однако именно в этом (в отсутствии ежесекундной необходимости «завоевывать» оригинал) и таилась, по всей видимости, подлинная опасность — опасность вступить на путь наименьшего сопротивления.

«Вещная» сторона лирики Готье, «уплотнение» реальности через слово дались Гумилёву без особого труда, но ведь задача акмеизма заключалась не просто в таком уплотнении, а в восстановлении нарушенного символистами «равновесия», прежде всего «равновесия между стихом и словом, между стихией ритма и стихией слова» (как пояснял несколько позже Б. М. Эйхенбаум¹⁸). В «Жемчугах» Гумилёв безусловно стремится к такому равновесию и по большей части его достигает, когда, например, подкрепляет энергичную динамику зрительного ряда упругими, твердыми ритмами и отточенным синтаксисом:

Князь вынул бич и кинул клич -
Грозу охотничьих добыч,
И белый конь, душа погонь,
Ворвался в стынущую сонь.
(«Охота»)

В переводе же «Эмалей и камей» это равновесие нередко оказывалось нарушенным, причем не в пользу «стиха». Увлеченный желанием продемонстрировать всем (и в первую очередь литературным противникам) образец «предметной» поэзии, Гумилёв далеко не всегда с одинаковой заботой относится к звуковой и синтаксической благоустроенности строк и строф своего перевода; это, пожалуй, главный упрек, который можно ему предъявить.

И все же, хотя переводы Гумилёва небезупречны, хотя не всегда (вопреки мнению Мандельштама) их можно назвать вполне «русскими» «Эмалями и камеями», они обладают одним неоспоримым достоинством: Гумилёв-переводчик говорит на образном языке, близком к тому, на котором говорил сам Готье. А это в истории перевода бывает нечасто.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹⁾ См.: Мандельштам О. Слово и культура. М., Советский писатель, 1987. С. 238.

²⁾ Там же. С. 237.

³⁾ Аверинцев С. С. Размышления над переводами Жуковского // Зарубежная поэзия в переводах В. А. Жуковского. Т. 2. М., Радуга, 1985. С. 566–567.

⁴⁾ Аверинцев С. С. Размышления над переводами Жуковского. С. 561.

⁵⁾ Чюмина (в замужестве Михайлова) Ольга Николаевна (1864–1909) — русская поэтесса, выступавшая в периодической печати (ж. «Вестник Европы», «Русская мысль», «Северный вестник», «Русское богатство», «Мир Божий» и др.) с начала 1880-х гг. Ей принадлежат сборники «Стихотворения» (1897), «Новые стихотворения» (1905), «Осенние вихри» (1908), около 20 пьес (ставившихся на сцене Александринского театра в Петербурге) и несколько прозаических романов и повестей. Чюмина переводила из Шекспира, Мильтона, Байрона, Теннисона, Мюссе, Виньи, Гюго, Банвиля, Готье, Леконт де Лиля, Коппе, Сюлли-Прюдома, Мендеса, Эредиа, Метерлинка, Ренье, Фора, Лонгфелло, Петефи и многих других поэтов.

⁶⁾ Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм // «Аполлон», 1913. № 1. С. 42.

⁷⁾ Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. С. 65–66.

⁸⁾ Кузмин М. О прекрасной ясности // «Аполлон», 1910. № l.

⁹⁾ Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм. С. 42, 43.

¹⁰⁾ Мандельштам О. Утро акмеизма // Мандельштам О. Слово и культура. С. 168.

¹¹⁾ Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм. С. 44–45.

¹²⁾ Роднянская И. Возвращенные поэты // «Литературное обозрение», 1987. №10, С. 22.

¹³⁾ Поплавский А. Николай Гумилёв // «Вопросы литературы», 1986. № 10. С. 102, 103.

¹⁴⁾ Роднянская И. Цит. соч. С. 23.

¹⁵⁾ Ср., например: «Классическое, погружает // Ундин в глубины их озер, // И в Дельфах пифия лишь знает //Согласовать с ним гордый взор» («Аполлония»); «Шакал мяучит, убегая, // И, в воздухе круги чертя, // Голодный коршун, запятая // В лазури, плачет, как дитя» («Луксорский обелиск»).

¹⁶⁾ Много позже, уже в 60-е гг., неизжитые отголоски этого чувства проскользнули в одной из реплик А. Ахматовой, переданной А. Найманом: «Однажды, к слову, я сказал, что если оставить в стороне организационные мотивы и принципы объединения, то поэтическая платформа — и программа — символистов во всяком случае грандиозней акмеистической, утверждавшейся главным образом на противопоставлении символизму. Ахматова — глуше, чем до сих пор, и потому значительней — произнесла: „А вы думаете, я не знаю, что символизм, может быть, вообще последнее великое направление в поэзии“. Возможно, она сказала даже „в искусстве“» (Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой // «Новый мир», 1989. № l. С. 168.).

¹⁷⁾ См.: Мандельштам О. Франсуа Виллон // «Аполлон», 1913. № 4.

¹⁸⁾ Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л., Художественная литература, 1986. С. 382.