Содержание

О Гумилёве... / Сравнительные характеристики

1.

К числу основополагающих признаков поэтики Вагинова относится сознательная ориентация автора на создание текстов монтажного типа, включающих в свою структуру систему явных и косвенных отсылок к различным культурным источникам. В этом отношении Вагинов выступает как непосредственный продолжатель акмеистической традиции, интертекстуальный, меональный характер которой он в полной мере воплотил в своей художественной практике.

Лишь отчасти это объясняется фактом личного знакомства с Гумилёвым и Мандельштамом, в целом же следует говорить о принципиальной близости творческого метода Вагинова акмеизму. Одним из подтверждений этого служит «Гумилёвская» тема, присутствующая в вагиновском творчестве и включающая в себя как собственно биографический, так и метапоэтический аспекты, причем последний оказывается более значим, поскольку эксплицирует авторские представления о литературной практике. Круг проблем, связанных с фигурой Гумилёва, в художественном мире Вагинова не является хронологической константой, достаточно отчетливо он проступает в ранних повестях «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема» и романе «Козлиная песнь». Появление Гумилёвской темы в произведениях этого периода, вероятно, связано со стремлением к преодолению того влияния со стороны личности Гумилёва, которого Вагинов не мог не испытывать, входя в «Цех поэтов» и «Звучащую раковину». Возможно, именно критическое отношение к теоретическим воззрениям Гумилёва на этапе формирования «прозаической» поэтики Вагинова позволило ему суммировать своих взгляды на такие существенные проблемы, как, во-первых, взаимоотношения учителя, «наставника» и ученика, «послушника» и, во-вторых, диалог искусства и действительности и, что не менее важно, искусства и смерти.

2.

В укоренившейся традиции рассмотрения «Козлиной песни» как «романа с ключом», то есть как текста, целиком строящегося на отождествлении художественного пространства с внетекстовой реальностью, фигура Гумилёва устойчиво идентифицируется с образом поэта и художника Заэвфратского¹. Учитывая такую точку зрения (хотя сам автор предостерегает: читатель, помни, что люди, изображенные в этой книге, представлены не сами в себе, т. е. во всей своей полноте, что и невозможно, а с точки зрения современника. (…). Если же твой ум так устроен, что каждое литературное произведение ты соотносишь с жизнью, а не с литературными же произведениями, то сотнеси с эпохой, с классом, с чем угодно, только не с реальным автором²), нельзя не заметить, что определенный комический ореол, окружающий личность, связан не с персонажем как таковым, а с его восприятием героями «Козлиной песни». Карнавальные, пародийные по своей природе действующие лица романа в соответствии с законами мениппейного жанра, к которому принадлежит «Козлиная песнь», придают, погибшему до начала романных событий, статус сосуществующего с ними в одной плоскости героя, наполняя эту фигуру профаническим содержанием. Особая роль в данном контексте принадлежит образу МК, становящемуся своеобразным снижающим двойником, «заместителем»; выступая в роли носителя ярко выраженного профанического сознания, МК, воссоздающий жизнь своего кумира и стремящийся слиться с нею, в плане прагматическом переводит фигуру в сферу комического. Независимо от степени соотнесенности «Козлиной песни» с внеположной ей реальностью, образ погибшего поэта и художника явно не случайно контаминирует в себе черты трагически ушедшего из жизни Сапунова, нелепые обстоятельства кончины которого могут быть сопоставлены с роковым характером гибели Гумилёва, — при том, что оба события объединяет маркированная в отечественной культуре ситуация ранней смерти художника, жизнь которого обрывается в расцвете творческих возможностей.

3.

«Козлиная песнь» не содержит прямо обращенной к Гумилёву посмертной полемики о поэтическом творчестве, вместе с тем, в романе присутствует ряд фрагментов, которые предположительно могут связываться с Гумилёвской теорией стихосложения и его взглядами на искусство в целом. Поскольку метатекстуальный пласт романа, содержащий отражение авторского представления о природе и свойствах художественного творчества, распадается на две составляющие — уровень А, превращающий реальных лиц в участников литературно-театрального действа, и уровень персонажей, в число которых входит и сам А, — то и Гумилёвская тема, связываемая с фигурой, предстает в двух планах. Наиболее отчетливо это проявляется в рассуждениях А о подражательных стихах МК (Стал творить почерком Заэвфратского стихи об Индии. В них была и безукоризненная парнасская рифма, и экзотические слова (Лиу-Киу), и многоблещущие географические названия, и джунгли, и золотое, отражающее солнце, плоскогорие, и весеннее празднество в Бенарисе, и леопарды, и тамплиеры Азии, и голод, и чума (138)), переходящих в общую характеристику личности и «типологию» критических точек зрения на особенности его поэзии: Стихи были металлические. (…) Если б их, в свое время, написал Александр Петрович, то одни бы нашли, что стихи замечательные, что в них проявляется стремление культурного человека в экзотические страны, от повседневной серости, от фабрик, заводов, библиотек, в загадочную, разнообразную жизнь; другие, что в Александре Петровиче жил дух открывателей, что в старые времена он был бы великим путешественником и, кто знает, может быть, вторым Колумбом. А третьи бы говорили, что в стихах проявилась наконец совершенно ясно полная чуждость Александра Петровича традициям русской литературы и что, собственно, это не русские стихи, а французские, что они находятся по ту сторону русской поэзии (138—139).

Среди высказываний героев романа, относящихся, как правило, к личной жизни, выделяется диалог МК с одной из поклонниц поэта, на вопрос о мнении об ассонансах отвечающей: Ассонансов он не любил, говорил, что они только для песен годятся (52). Вероятно, это замечание имеет скрытый автобиографический подтекст, тем более, что оно находит своеобразное подтверждение в Гумилёвском предисловии в книге его переводов «Французские народные песни», изданной в 1919 году: «С внешней стороны народные песни редко удовлетворяют требованиям, которые французский читатель предъявляет к стихам. Рифмы постоянно заменяются созвучиями, а иногда пропадают вовсе»³; см. данную А характеристику стихотворных опытов М/С, претендующих на абсолютно точное воспроизведение поэтики: Ни одного ассонанса, никакой метафизики, никакой символики (138), — и авторское самопризнание: Я не люблю того, что я пишу, потому что ясно вижу, что пишу с претензией, с метафорой, с поэтическим кокетством, чего бы не позволил себе настоящий писатель (506); здесь же см. принципиально значимый для содержательного строя романа замысел метафорической поэмы о метафизической чуме, излагаемый НП. Возникновение в таком контексте темы песни сопоставимо с устойчиво появляющимся в «Козлиной песне» мотивом пения и воспевания, связанным с образом НП (стихам которого, приводимым в тексте романа, свойственно как использование ассонансов, так и отказ от рифмы вообще); в то же время НП может быть отождествлен с образом Филострата, в известном смысле выступающим как «создатель» романа и в этом отношении уподобляющися А⁴, — само же название романа — «Козлиная песнь», то есть трагедия, как известно, неразрывно связана с музыкальным исполнением, пением⁵; см. финальные строки романа: Автор смотрит в окно. В ушах его звенит, и поет, и воет, и опять поет, и опять звенит, и, переходя в неясный шепот, замолкает Козлиная песнь (161)⁶.

4.

Одной из основополагающих идей «Козлиной песни» становится мысль об особом, «магическом» потенциале слова и словесного искусства в целом. Именно этим объясняется постоянно подчеркиваемое А и НП сближение образов поэта, певца, пророка с ролью прорицателя, жреца архаического общества. Сходные представления присутствуют и в художественном мире Гумилёва, в статье «Читатель», в частности, писавшего: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. (…). Руководство же в перерождении человека в высший тип принадлежит и религии и поэзии. (…) От личности поэзия требует того же, чего религия от коллектива. Во-первых, признания своей единственности и всемогущества, во-вторых, усовершенствования своей природы»⁷. Оба автора воспринимают поэтическое искусство как максимальное проявление личностного начала человека, подчеркивая тем самым субъективную природу художественного творчества (в той же статье Гумилёв замечает: «Поэзия для человека — один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего ее потребностям»⁸; см. рассуждения Т: художественное произведение всегда лично, принципиально лично, нельзя видеть художественное произведение безлично, дело не в имени, а в том, что личность в произведении отражается (38)⁹); при этом искусство, тая в себе скрытую опасность (см. в статье «Читатель»: «(…) поэт в минуты творчества должен быть обладателем какого-нибудь ощущения, до него не осознанного и ценного. Это рождает в нем чувство катастрофичности, и ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное»¹⁰; см. слова НП: Поэзия — это особое занятие, (…). Страшное зрелище и опасное (83)), тем не менее способно оказывать катарктическое воздействие на личность (по свидетельству Н. Оцупа, зафиксированному П. Лукницким, Гумилёв говорил: «Разве стихи не облегчают, как будто сбросил с себя что-то. Надо, чтобы все могли лечить себя писанием стихов»¹¹; см. высказывание А: Я полагаю, что писание нечто вроде физиологического процесса, своеобразного очищения организма (506).

Несмотря на близкие представления о сакральном характере поэзии, восходящие к общекультурной традиции, понимание природы взаимоотношений искусства и реальности у Вагинова и Гумилёва имеет некоторые существенные расхождения. Согласно взглядам Гумилёва, слово не создает действительность, а лишь отражает ее; см. в Гумилёвской статье 1910 года «Жизнь стиха»: «(…) мир образов находится в тесной связи с миром людей, но не так, как это думают обыкновенно. Не будучи аналогией жизни, искусство не имеет бытия, вполне подобного нашему, не может нам доставить чувственного общения с иными реальностями»¹². В вагиновской концепции творчества слово выступает как главное миросозидающее начало (так, НП говорит: Мы в Риме (…).

Несомненно в Риме и в опьянении, я это чувствовал, и слова -мне по ночам это говорят (87)¹³), творимый посредством слова мир вербальный парадоксальным образом оказывается адекватен миру реальному, составной частью которого он объективно является; см. воспоминание НП: Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создает, а затем познает свою душу. Таким образом в юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка. И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью (86). Если Гумилёв видит в слове действенное средство для преобразования действительности¹⁴, то для Вагинова слово — внеположно, а задача художника — «постижение» слова и появляющегося в результате соединения слов механизма активного воздействия на личность; НП говорит об этом так: Вы написали некое сочетание слов, бессмысленный набор слов, упорядоченный ритмовкой, вы должны вглядеться, вчувствоваться в этот набор слов; не проскользнуло ли в нем новое сознание мира, новая форма окружающего (74)¹⁵. У Гумилёва медиативная функция слова сводится к возможности подстановки читателя на место лирического героя поэтического текста, но не предполагает «проникновения» героя в сакральный мир автора (в статье «Жизнь стиха» Гумилёв писал, что «поэт дает самого себя, но тайного, неизвестного ему самому (…), (…). Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорение и замедление ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой»¹⁶). Вагинов же понимает слово как медиатор между человеческим, профаническим и божественным, сакральными мирами, — при том, что само слово осознается уже как микромодель сакрального универсума, тождественного пространству культуры; на более абстрактном уровне такая трактовка в известном смысле «уподобляет» поэта и слово друг другу, акцентируя тем самым жреческий статус поэта, сложившийся в мифопоэтической перспективе (так, НП говорит о себе: Я одарен познаниями (…). Я связан с Римом. Я знаю будущее (142); см. данное А описание творческого процесса НП: стал сочетать, как некогда, первые приходившие ему в голову слова. Получилась первая строка. Он сидел над ней и ее осмыслял (…). Снова, как коробочки, для него раскрывались слова. Он входил в каждую коробочку, в которой дна не оказывалось, и выходил на простор и оказывался во храме сидящим на треножнике, одновременно и изрекающим, и записывающим, и упорядочивающим свои записи в стих (142); здесь же см. фрагмент стихотворения НП о Филострате: Поэзией, как утро, сладкогласной Он вызван был на улице неясной (145)).

Изображая художника носителем интуитивного, бессознательного начала, который должен вглядеться, вчуствоваться в (…) набор слов (73), Вагинов связывает творческий процесс с состоянием опьянения и безумия (см. размышления НП: в безумии для меня теперь уж нет того очарования, (…) которое было в ранней юности, я не вижу в нем высшего бытия, но вся жизнь моя этого требует, и я спокойно сойду с ума (103); литературный профессионализм для Вагинова — качество безусловно отрицательное, наполненное негативным смыслом: нет ничего хуже профессионального литератора (40). В противоположность этому, Гумилёв, как хорошо известно, придавал особое значение осознанному владению набором существующих законов стихосложения и постоянному совершенствованию поэтической техники; в работе 1921 года «Анатомия стихотворения» он, в частности, писал: «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов»¹⁷. В отличие от вагиновских представлений о невозможности конечного постижения смысла слова (см. автохарактеристику НП: Мои стихи (…) может быть, совсем не стихи. (…) Для меня они иносказание, нуждающийся в интерпретации специальный материал (44)¹⁸), у Гумилёва присутствует мысль о потенциальной возможности «овладения» поэтическим словом как материалом искусства.

5.

Поскольку эксперимент главного героя «Козлиной песни» со «словогаданием» оказался несостоятелен (однажды НП почувствовал, что солгали ему — и опьянение, и сопоставление слов (103)), в текст романа инкорпорируется идея о необходимости органичного сочетания в поэте иррационального и рационального начал (см. слова Т: Все мы любим книги (…). Филологическое образование и интересы — это то, что нас отличает от новых людей (87)). Существенный для «Поэтики» Горация вопрос о том, что является более важным для поэта — дарование или научное познание, находит свое продолжение в рассуждениях героев романа; так, Т замечает: Для создания мысли научная поэзия необходима (35); см. явно пародийный (вероятно, направленный против соответствующих тенденций в творчестве Брюсова) гипотетический взгляд обывателя на ложнопонимаемую прикладную функцию научной поэзии: Стихи должны передавать мысль, идти по пятам науки. Радио изобретено — пиши о радио, беспроволочный телеграф изобретен — прославляй культуру (36)¹⁹. Скептическое отношение Вагинова к научной поэзии до некоторой степени переносится на современную ему литературоведческую науку; см. размышления Т: никому не известный поэт посредством сопоставления слов вызывает новый мир для нас; мы его разберем, разложим, переведем на язык прозы, лишим образности, и следующее поколение, уже усвоившее плоды наших трудов, не увидит в его стихах пышного цветения образности нового мира (35).

Возможно, эти строки в какой-то мере вызваны настойчиво проводимой Гумилёвым мыслью об актуальности создания предельно строгой научной поэтики, настойчиво проводимой им в конце десятых — начале двадцатых годов. Отчасти взгляды Гумилёва сказались в признании им практической ценности «научной поэзии, т. е. поэзии, которая (…) интуитивными прозрениями объяснила бы то, что недоступно точному знанию»²⁰; в то же время поэт отмечает главный недостаток научной поэзии — ее прямую зависимость от теоретических постулатов: «Хорошо ли обращать серьезное внимание на «научную поэзию», мертворожденную уже по одному тому, что ее теория создалась раньше практики?»²¹.

6.

Рамки настоящей работы не позволяют детально рассмотреть все составляющие художественного диалога Вагинова и Гумилёва, в частности, безусловное отражение Гумилёвской концепции стихосложения в ранних повестях Вагинова, как, впрочем, и круг связанных с личностью Гумилёва проблем в самой «Козлиной песне». В целом же можно утверждать, что влияние, оказанное Гумилёвым на Вагинова, более значительно, чем можно было бы ожидать, и вполне сопоставимо с силой мировоззренческого воздействия, испытанного Вагиновым со стороны таких выдающихся теоретиков литературы, как Бахтин, Пумпянский, Тынянов и др.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹⁾ См.: Т. Л. Никольская. К. К. Вагинов (Канва биографии и творчества). — Четвертые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1988, с. 81; Т. Л. Никольская, В. И. Эрль. Примечания. В кн.: К. Вагинов. Козлиная песнь: Романы. М., 1991, с. 550. — Об отражении смерти Гумилёва в вагиновском творчестве см.: A. Anemone. Konstantin Vaginov and the Death of Nicolai Gumilev. — «Slavic Review», 1989, Vol. 48, № 4. — Интересным представляется тот факт, что в основу автобиографического «мениппейного» романа Зенкевича положена встреча с расстрелянным Гумилёвым (см.: М. Зенкевич. Мужицкий сфинкс. — «Волга», 1991, № 1—3).

²⁾ К. Вагинов. Козлиная песнь: Романы. М., 1991, с. 501. — Далее все цитаты даны в тексте с указанием страницы по этому изданию. В работе приняты следующие сокращения: А — образ автора, присутствующего в романе на сюжетном уровне, НП — неизвестный поэт, Т — Тептёлкин, 3 — Заэвфратский, МК — Миша Котиков, КР — Костя Ротиков.

³⁾ Н. С. Гумилёв. Французские народные песни. В кн.: Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 255. В связи с проблемой ассонансов см., соответственно, Гумилёвское пристрастие к точным рифмам и «расшатывание» рифмовки вплоть до полного отказа от нее у Вагинова, на первый план выдвигавшего структурообразующие возможности ритма (см. название поэтического сборника 1931 года — «Опыты соединения слов посредством ритма»).

⁴⁾ О присутствующей в романе системе тождества см.: О. Шиндина. Театрализация повествования в романе Вагинова «Козлиная песнь».— «Театр», 1991, № 11.

⁵⁾ Более подробно музыкальная основа вагиновского романа рассмотрена в работе автора «Музыкальная тема в романе Вагинова «Козлиная песнь» (в печати).

⁶⁾ Возвращаясь к эпизоду беседы МК с поклонницей 3, следует отметить еще один «Гумилёвский» аспект этого эпизода: собеседница МК, вспоминая, передает его слова о том, что каждая девушка писать стихи должна (52). — в чем нетрудно увидеть намек на обилие учениц в руководимых Гумилёвым студиях; см. также обращенные к А. И. Вагиновой слова Гумилёва: «Конечно, Вы не будете писать стихи, но я все равно научу Вас» (Т. Л. Никольская, В. И. Эрль. Примечания, с. 551).

⁷⁾ Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 59—60. См. развернутое метафорическое отражение представлений об особой функции слова в песне первой книги «Дракон» Гумилёвской «Поэмы Начала»; см.: Н. Гумилёв. Стихотворения и поэмы. Л., 1988.

⁸⁾ Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 59.

⁹⁾ Характерно, что самые разные аспекты проблемы взаимоотношения личности и искусства являлись одной из тем научных исследований Бахтина (см., в частности, первую его публикацию — заметку «Искусство и ответственность», воспроизведенную в кн.: М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 5—6), близко знавшего Вагинова и «представленного» в «Козлиной песни» в фигуре философа Андриевского (см.: Т. Л. Никольская, В. И. Эрль. Примечания, с. 551; см. также рец. на это издание: Г. Горюнов (Г. Морев). К. Вагинов: обретение читателя. — «Русская мысль», 1991, 20 дек., с. 12); несколько подробнее о влиянии теоретических выводов Бахтина на художественную практику Вагинова см.: О. В. Шиндина. К интерпретации романа Вагинова «Козлиная песнь». — «Russian Literature» (в печати).

¹⁰⁾ Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 60.

¹¹⁾ В. Лукницкая. Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990, с. 217.

¹²⁾ Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 49.

¹³⁾ См. его же слова: возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть, другую, третью, все над сопоставленными словами думаешь. И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами 83).

¹⁴⁾ Наиболее полно это нашло свое отражение в стихотворении «Слово»: Солнце останавливали словом, Словом разрушали города (Н. Гумилёв. Стихотворения и поэмы, с. 312). См. в статье «Жизнь стиха»: «(…) прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют (…). Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают. Для многих отношений они являются высшими судьями». (Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 49).

¹⁵⁾ Характерно, что творческие поиски НП определяются А как «словогадание», что неявно уподобляет их сакральным, магическим операциям со словом, присутствующим в мифопоэтической традиции. Собственно говоря, сам процесс адекватного понимания «Козлиной песни» предполагает «угадывание» образующих ее глубинный смысловой строй текстов культуры.

¹⁶⁾ Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 48. См. уже цитировавшийся фрагмент той же статьи: «(…) искусство (…) не может нам доставить чувственного общения с иными реальностями» (Там же, с. 49).

¹⁷⁾ Там же, с. 65.— Сказанное не отрицает вовсе роли вдохновения; в рецензии на книгу стихов Пяста Гумилёв писал: «Литература законна, прекрасна, как конституционное государство, но вдохновение — это самодержец, обаятельный тем, что его живая душа выше стальных законов» (там же, с. 90); здесь же см.: «Стихи, написанные даже истинными визионерами в момент транса, имеют значение лишь постольку, поскольку они хороши. (…) индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные» (там же, с. 49).

¹⁸⁾ См. эпизод, когда на вопрос читательницы о том, имеют ли его стихи какой-либо смысл, НП отвечает: Никакого (129); см. также обращенные к НП слова К.Р: Не правда ли, {…} вы стремитесь не к совершенству и законченности, а к движущемуся и становящемуся, не к ограниченному и осязаемому, а к бесконечному и колоссальному (60).

¹⁹⁾ См. в повести «Монастырь Господа нашего Аполлона»: Наше время, изобилуя открытиями в химии, механике и физике, навело многих талантливых, но несчастных художников на мысль, что оные открытия есть вещь замечательная и вечная. Повинуясь слабому сему рассуждению, отроки и старцы не токмо философию, но и сердце человеческое забыли (481).

²⁰⁾ Н. С. Гумилёв. О французской поэзии. В кн.: Н. С. Гумилёв. Письма о русской поэзии, с. 244.

²¹⁾ Там же, с. 225—226.