Содержание

О Гумилёве... / Стихи

Предметом исследования является жанр пантунов в творчестве Николая Гумилёва (седьмая «Абиссинская песня», стихотворение «Гончарова и Ларионов», эпизоды из пьесы «Дитя Аллаха», перевод «Малайских пантумов» Ш. Леконта де Лиля, черновой набросок «Какая смертная тоска…»).

В пантунах Гумилёва привлекает особый словесный орнамент, превращающийся в устойчивый узор, который делает твердыми и застывшими мотивы и образы, и в то же время раскачивает их из стороны в сторону, придавая им каждый раз новый оттенок значения. Цель статьи — анализ одного из пантунов Гумилёва «Гончарова и Ларионов». В стихотворении описывается «движение живописи». Пантун — не просто поэтическая «иллюстрация» к картинам двух художников, это проникновение в сущность их творчества, в разнообразие методов, стилей, направлений и в то же время — тематики, излюбленных мотивов и образов. Авангардистские открытия Гончаровой и Ларионова у Гумилёва оказались вписанными в строгую форму малайского жанра. Но именно этот жанр подчеркивает творческие особенности двух художников. В статье использован метод имманентного анализа текста. Выводы, сделанные в итоге исследования, таковы: в модернистской поэзии начала ХХ века форма пантуна, ориентированная на национальную восточную поэзию и на жанровую средневековую лирику, в сочетании с ориентальными мотивами оказывается частью нового способа выражения. Результатом работы является выход на изучение твердых форм поэзии серебряного века: это доказывает интерес Гумилёва к созданию сонетов итальянского типа, провансальской баллады, хокку, терцин, октав и пантумов.

В лирике Н. Гумилёва встречаются твердые строфические формы — такие, как французская баллада, газель, сонет, хокку и др. «Формальные изыски» использовали многие поэты первой половины ХХ в. Рондо и рондели писали Б. Лившиц и И. Северянин, секстины — М. Кузмин и К. Липскеров, разные виды сонетов — Вяч. Иванов, С. Соловьев, А. Ахматова, Н. Гумилёв, пантуны — В. Брюсов, Е. Сырейщикова, Вяч. Иванов, В. Ходасевич и др. Наличие в лирике Гумилёва сонетов итальянского типа, провансальской баллады, хокку, терцин, октав и пантумов доказывает интерес поэта к игре с твердыми формами. Как вспоминает И. Наппельбаум, посещавшая студию Гумилёва при Доме искусств в Петрограде в 1921 г., «Гумилёв мечтал сделать поэзию точной наукой. Своеобразной математикой. Ничего потустороннего, недоговоренного, никакой мистики, никакой зауми. Есть материал — слова, найди для них лучшую форму и вложи их в эту форму, и отлей форму, как стальную. Только единственной формой можно выразить мысль, заданную поэтом. Беспощадно бороться за эту исключительную точность формы, ломать, отбрасывать, менять» [11].

К жанру пантуна поэт обращался пять раз: в седьмой «Абиссинской песне» (1914-1916?), в стихотворении «Гончарова и Ларионов» (1917-1918), в пьесе «Дитя Аллаха» (диалог Птиц и Гафиза) (1916-1917?), в переводе «Малайских пантумов» Ш. Леконта де Лиля (1919) и в черновом наброске «Какая смертная тоска…» (1921) (Прим. автора: Данному жанру посвящены наши статьи «О двух переводах “Малайских пантунов” Леконта де Лиля» [9] и «О жанре пантуна в творчестве Н. Гумилёва» [10]).

Жанр пантунов (у Гумилёва всегда — «пантум») упоминается в материалах П. Лукницкого: «В 1921 г. Гумилёв в Доме искусств читал лекции по теории поэзии начинающим стихотворцам. У меня имеется несколько листков записей, написанных столь бегло, карандашом, что разобрать их почти невозможно. Кем из студентов сделаны эти записи на предоставленных мне в 20-х годах этих листках, я не помню. Но на одном из этих листков я разобрал следующее объяснение той формы стихотворения, которая называется “пантумом”: ... Повторение в стихах (плясового? — П. Л.) характера вначале. Позже повторы употребляются для оттенения одной мысли с разных сторон. Французские баллады, сложные секстины, рондо... Сл. с... (неразборчиво — П. Л.) — ... рифмовать одно слово в... (?) видах. Секстины с переплетениями — стихотворение кончается первою строчкой; две тема (......?) — 3, 5, 2 — 4 — 6. Знач. втор. стр.......1. Малайский пантум» [11].

М. Л. Гаспаров в своих «Комментариях» к стихам русских поэтов рубежа XIX-ХХ вв. приводит следующее определение пантунов: «В малайской народной поэзии пантум (точнее, «пантун») — это импровизированные четверостишия (обычно с тематическим параллелизмом), иногда соединяемые в цепочку так, чтобы 2-й и 4-й стихи каждой предыдущей строфы повторялись как 1-й и 3-й стихи следующей строфы. Именно в таком «цепном» виде пантум был усвоен европейской поэзией (впервые — французскими романтиками), но широкого распространения не получил, примкнув к ряду твердых форм с повторами» [2, с. 195]. В сложных формах пантуна важен особый ритм, идущий по принципу четыре шага вперёд — два назад. Повторы в пантунах создают особый словесный орнамент, превращающийся в устойчивый узор, который, с одной стороны, делает твердыми и застывшими мотивы и образы, но, с другой — раскачивает их из стороны в сторону, придавая им каждый раз новый оттенок значения.

В 1917-1918 гг. Гумилёв пишет оригинальное стихотворение, используя максимум возможностей этого жанра:

Гончарова и Ларионов
Пантум

Восток и нежный и блестящий
В себе открыла Гончарова,
Величье жизни настояще
У Ларионова сурово.

В себе открыла Гончарова
Павлиньих красок бред и пенье,
У Ларионова сурово
Железного огня круженье.

Павлиньих красок бред и пенье
От Индии до Византии,
Железного огня круженье —
Вой покоряемой стихии.

От Индии до Византии
Кто дремлет, если не Россия?
Вой покоряемой стихии —
Не обновленная ль стихия?

Кто дремлет, если не Россия?
Кто видит сон Христа и Будды?
Не обновленная ль стихия —
Снопы лучей и камней груды?

Кто видит сон Христа и Будды,
Тот стал на сказочные тропы.
Снопы лучей и камней груды —
О, как хохочут рудокопы!

Тот встал на сказочные тропы
В персидских, милых миньятюрах.
О, как хохочут рудокопы
Везде, в полях и шахтах хмурых.

В персидских, милых миньятюрах
Величье жизни настоящей.
Везде, в полях и шахтах хмурых
Восток и нежный, и блестящий [3, с. 177-178].

«Гончарова и Ларионов» — пантун, посвященный двум художникам-авангардистам, творчество которых было связано с Востоком. «Другой гумилёвский пантун — из пьесы “Дитя Аллаха” — был записан им в альбом Гончаровой и Ларионова (см. Россия и славянство, 1931, 29 августа)» [6, c. 562].

«Летом 1917 года в Париже Ларионов и Гончарова познакомились и подружились с Николаем Гумилёвым» [16, c. 105]. В работе Е. Степанова и А. Устинова отмечается: «нашлось немного свидетельств этой дружбы, характера отношений, взаимной привязанности. Почти все они исходят от самих художников, причем подтверждением здесь служат не столько воспоминания и немногочисленные документы, сколько, в первую очередь, — их творчество. Сохранились любопытнейшие зарисовки художников, представляющие нам образ попавшего в Париж поэта… Можно предположить, что уже во время первой встречи между поэтом и художниками установились теплые и близкие отношения, чуть позже в этом признался сам Гумилёв в письме домой, Ахматовой» [16, c. 105, 114]. (Прим. автора: «Всего в отделе графики ГТГ было идентифицировано 27 прижизненных натурных портретов-зарисовок Николая Гумилёва, выполненных М. Ларионовым пером и тушью на небольших листах бумаги (размером 21x13,5 см), в основном на бланках гостиницы «Castille» (Отдел графики ГТГ, инв. №№ 10760-10786). Гумилёв на них запечатлен анфас, полуанфас, в профиль, с разных сторон, с разными выражениями лица, на некоторых — в военной гимнастерке с погонами. Помимо этого, в собрании ГТГ имеется несколько более поздних зарисовок Гумилёва, выполненных М. Ларионовым по памяти» [16, c. 123]).

В статье «Николай Гумилёв и Восток» Р. Тименчик пишет: «Наталья Гончарова еще в 1913 году в предисловии к каталогу персональной выставки обозначила свой путь “к первоисточнику всех искусств, Востоку”, в котором она видела истоки русского искусства: “Если восточное влияние попало к нам не по прямой дороге, то это ничего не доказывает, путь eгo был с Востока, и на Запад, так же, как и теперь, служил только передаточным пунктом. Достаточно посмотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхожденне наших икон и искусства, которое до сих пор живет в народе”. Петербуржец и акмеист Гумилёв мог бы подписаться под каждым словом москвички и футуристки Гончаровой. Он и выразил свою солидарность с “восточничеством” Гончаровой в мадригале, записанном в альбоме адресатов и сложенном в форме пантума» [17, с. 129].

Г. Г. Поспелов указывает, что «увлечение Востоком охватывало в эти годы живописцев не только ларионовского направления. В начале 1910-х годов на московских выставках демонстрировались наиболее зрелые произведения мастеров-голуборозовцев… Одной из “примитивных стихий”, где время стоит на месте и где эпоху богини Астарты не отличишь от того, “что называется нашим временем”, оказывалась стихия Востока» [13, с. 118]. Ларионовцы не только мечтали о Востоке, а хотели непосредственно «соприкоснуться с его художественным миром» [13, с. 118].

Илья Зданевич (Эли Эганбюри) придумал красивую легенду о том, что в 1908 г. Гончарова путешествовала по Африке, посещала Бенин, побывала на Мадагаскаре с экспедицией Пенсильванского университета и даже руководила раскопками [8, c. 176]. На самом деле, Гончарова никогда не была в Африке. Однако эта мистификация — создание «возможной (духовной) биографии» художницы — не случайна. Первые «африканские» стихи Гумилёва (например, известнейший цикл об озе­ре Чад) были написаны до того, как сам поэт посетил эти места. А. Б. Да­вид­сон в книге «Муза странствий Николая Гумилёва» отмечает: «Существу­ет… прочно утвердившееся мнение, что первый раз Гумилёв побывал в Афри­ке еще в 1907 году, отправившись туда впервые из Парижа» [7, с. 35]. Между тем «его жирафы и леопарды… порождены не подлинным морским и тропическим миром, не Африкой, а Монпарнасом… навеяны… Леконтом де Лилем, Бод­лером, Кольриджем, Стивенсоном, Киплингом» [7, с. 41] (Прим. автора: В искусстве серебряного века наиболее востребованной становится «экзотическая» тематика. Такие увлечения диктовала как идея постколониализма, так и близость постколониализма с постмодернизмом и деконструкцией.В монографии Л. Карьо и Ш. Режисмансе «L’exotisme: lalittératurecolonialе» указывается, что на рубеже XIX-ХХ вв. активная колониальная деятельность имела историческое значение: цивилизации, группировавшиеся возле Средиземного моря и Западных морей, распространились и на более далекие земли [19, р. 155-159]. «L'exotisme en effet est un des aspects favoris du XIX siècle» [18, p. 4], подчеркиваетБ. А. АшнадельАминИлми). И Гумилёв, и Гончарова были связанными похожими легендами, оказавшими значительное влияние на их дальнейшую судьбу.

Подробный анализ пантуна «Гончарова и Ларионов» дан в работе Э. Партона. Исследователь указывает, что, по мнению Ларионова, у Гумилёва была страсть к пантунам. Поэтому неудивительно, что стихотворение написано именно в этом жанре: «it was… an eminently suitable form for a poem concerning Larionov and Gončarova, who themselves had a high regard for and had been influenced by Eastern art forms. Moreover, the structure of the poem, in which the second and fourth lines of a stanza are repeated as the first and thid lines of the following stanza, is perhaps an iconic representation of Larionov’s and Gončarova’s cubo-futurist style of painting, in which an image is fragmented and its parts are reproduced a number of time in different positions across the canvas» [20, р. 231].(Прим. автора: В разработке процитированной нами идеи принимал участие Р. Ешельман. См.: [20, p. 241]).

Гумилёв формирует пространство, связанное с творчеством Гончаровой и Ларионова: Восток (1 строфа) в «павлиньих красках» (2 строфа), «от Индии до Византии» (3 строфа), в 4-й в географию включается дремлющая Россия, видящая «сон Христа и Будды» (5 строфа), затем мир открывается через «сказочные тропы» (6 строфа) и замыкается в «персидских, милых миньятюрах» (7 строфа), заключающих в себе «величье жизни настоящей» (8 строфа). Если первые два стиха каждой строфы характеризуют особенности пространства, как бы статически обозначая его, то следующие за ними два вторых стиха подчеркивают его динамичность, словно раздвигающую изображенный мир на полотнах Гончаровой и Ларионова и превращающую этот мир в живой. «Железного огня круженье», «Вой покоряемой стихии», «обновленная стихия», «Снопы лучей и камней груды», «О, как хохочут рудокопы / Везде, в полях и шахтах хмурых» — эти образы обнажают не только особенности картин художников, но и свойства авангардного искусства.

«Футуризм» Гончаровой рождается из так называемого «крестьянского» этапа ее творчества. Крестьянки напоминают «скифских каменных баб», русских крашеных кукол, и понятно, что это — наследие Востока, а не Запада, что настоящая Русь во многом (если не во всем) произошла из Азии. Гончарова срывает покровы привычной западной цивилизации и открывает сильное и дикое начало русского человека. Земля на картинах превращается в холст, на котором творится первозданный мир. Предреволюционная Россия смотрит на зрителей черными глазами баб, сильные руки которых преобразуют землю, создают новый космос. Гончарова видит, где искусство примитива граничит с кубизмом, и преобразует скифских идолов в антропоморфные истуканы.

Стихотворные строки Гумилёва показывают этот процесс превращения человека в абстрактную геометрическую стихию — стихию пространства («Железного огня круженье», «Снопы лучей и камней груды»). Ларионов создал «лирический принцип живописи», когда объект изображается «в ритмах… персонального восприятия» (эпос — «в категориях пространства и движения реальности») [14]. «Движение живописи» и описывает Гумилёв. Пантун — не просто стихотворная «иллюстрация» к картинам двух художников, это проникновение в сущность их творчества, в разнообразие методов, стилей, направлений и в то же время — тематики, излюбленных мотивов и образов.

Авангардистские открытия Гончаровой и Ларионова в пантуне Гумилёва оказались вписанными в строгую форму малайского жанра. Но именно этот жанр обладает чертами восточного орнамента, подчеркивая творческие особенности двух художников. Связанный с поверхностью, которую он украшает и зрительно организует, орнамент, как правило, выявляет или акцентирует архитектонику предмета. В стихотворении Гумилёва система повторяющихся строк, с каждым поворотом меняющих оттенок смысла, позволяет представить визуально картины Гончаровой и Ларионова.

От стиха «В себе открыла Гончарова» идут две «ветки»: «Восток и нежный и блестящий» и «Павлиньих красок бред и пенье». Эти «ветки» одновременно связаны между собой и разнородны. «Художественные возможности по поводу павлина» Гончаровой послужили одним из источников пантуна Гумилёва: серия картин «Павлины», выполненная в различных стилях — от искусства Древнего Египта до народной вышивки — связана общим мотивом, «повтором», тянущимся из полотна в полотно, подобно тому, как два стиха в пантунах перетекают из одной строфы в другую. Ларионов тоже создал несколько «Павлинов» в 1910-х гг.

«Образ-символ павлина очень важен для любимой Гумилёвым суфийской поэзии. Так, в “Сказках дервишей” Идрис Шаха есть глава о символике змеи и павлина... Культ павлина в древнем Иране был основан на учении шейха Ади, сына Мусафира, жившего в XII в. На арабском “павлин” обозначает украшение… В суфийском учении павлин — символ света. “Глазки” на хвосте павлина символизируют духовные достоинства, а оттенки павлиньего пера… — это символ сияния высшей духовности» [15, с. 26].

По мнению О. А. Бердниковой, «в первых двух строфах тема этого большого стихотворения обозначается как столкновение двух художественных манер, одна из которых (у Гончаровой) призвана показать легкость и пестроту Востока “павлиньими красками”, то есть в голубых с золотым тонах, а другая (у Ларионова) — “суровость” жизни в темно-красных красках. Однако общим для обеих манер является изображение мира в метафорах, свойственных самому поэту — “круженье”, “пенье”, “бред” (сон/видение), то есть возникают точно зафиксированные Гумилёвым модернистские формы художественного сознания» [1, с. 40].

«Снопы лучей и камней груды» могут трактоваться как «обновленная стихия» и как путь «на сказочные тропы». Это обозначает новое направление, открытое Ларионовым, — лучизм, смысл которого в возникновении пространств и форм из пересечения отраженных лучей различных предметов. «Стихия» лучей преобразила мир искусства, подобно кубизму или супрематизму. Поздний лучизм («пневмолучизм») — это «изображения фигур, погруженных в движущуюся среду», в «разряженный лучевой фон» [13, с. 142].

Так открылись «сказочные тропы» авангарда, и игра повторами в пантуне Гумилёва передает ощущение нового состояния, созданного художником. Близость, но несхожесть — вот смысл «тавтологий» пантуна.

От «сказочных троп» в стихотворении идет новая ветвь к другому типу изображения — «персидским, милым миньятюрам», про которые в последней строфе будет сказано, что они заключают в себе «величье жизни настоящей». Парижское увлечение Гумилёва — собирание персидских миниатюр (Прим. автора: Гумилёв писал Ларисе Рейснер: «моя главная слабость — экзотическая живопись» [5, c. 201]) отразилось не только в одноименном стихотворении («Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache со смертью хмурой, / То сделает меня Творец / Персидскою миниатюрой» [4, c. 70]), но и во включении этого «восточного» штриха в творческий узор Гончаровой и Ларионова. Й. Люцканов полагает, что «персидская миниатюра у Гумилёва указывает на присутствие в стихотворении либо за ним особого типа художественной структуры. Точнее, она является частью перевыражения в слове данного типа структуры и даже конкретных ее образцов» [12]. Персидская миниатюра, делает вывод исследователь, есть выход для Гумилёва к теме Востока, к беседе с поэзией на фарси.

Упоминание «персидской миниатюры» в данном тексте есть новый виток орнамента, заключающий предыдущую картину в новую рамку. Как будто бы самих художников — Гончарову и Ларионова Гумилёв помещает в плоскую картину-миниатюру, столь любимую им. Но это оказывается не фиксацией неподвижности «героев» пантуна, напротив, так создается динамика формы, поскольку рамка изображения скользит над пространством текста, отчего возникает стереометрическое впечатление.

Начинается пантун со строки «Восток и нежный и блестящий» и ею же заканчивается. Яркое оперение текста имеет кольцевую структуру, восточный мотив опоясывает стихотворение, и судьба и творчество двух художников преломляются в свете сияющего орнамента — стихотворного узора, основанного на повторе и чередовании составляющих его элементов.

Литература

1. Бердникова О. А. «Значок великого артиста»: об одной поэтологической модели в лирическом творчестве Н. С. Гумилёва // Русская поэзия: Проблемы стиховедения и поэтики. Сборник статей. Материалы научной конференции. — Орел: Изд-во ОГУ, 2011. — С. 35-41.

2. Гаспаров М. Л.Русские стихи 1890‑х — 1925‑го годов в комментариях. — М.: «Высшая школа», 1993. — 272 с.

3. Гумилёв Н. С. Полн. собрание сочинений в 10 т. — Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). — М.: Воскресенье, 1999. — 464 с.

4. Гумилёв Н. С. Полн. собрание сочинений в 10 т. — Т. 4. Стихотворения. Поэмы (1918-1921). — М.: Воскресенье, 2001. — 394 с.

5. Гумилёв Н. С. Полн. собрание сочинений в 10 т. — Т. 8. Письма. — М.: Воскресенье, 2007. — 640 с.

6. Гумилёв Н. Сочинения в 3-х тт. — Т. 1. Стихотворения. Поэмы. — М.: Худ. лит, 1991. — 590 с.

7. Давидсон А. Муза странствий Николая Гумилёва. — М.: «Наука», Изд. фирма «Восточная лит.», 1992. — 319 с.

8. Зданевич И. Наталия Гончарова и всёчество (публикация Е. В. Баснер) // Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов: Исследования и публикации. Гос. ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. — М.: Наука, 2003. — С. 172-181.

9. Куликова Е. Ю. О двух переводах «Малайских пантунов» Леконта де Лиля // Сибирский филологический журнал. — 2013. — № 3. — С. 113-124.

10. Куликова Е. Ю. О жанре пантуна в творчестве Н. Гумилёва // European Social Science Journal / Европейский журнал социальных наук. — М., 2013. — № 12 (39). — Т. 2. — С. 175-183.

11. Лукницкая В. Николай Гумилёв: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. — Л., 1990. — См. также: Электронный ресурс. Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/LITSTUDY/LUKNICKAYA/gumilew.txt (дата обращения: 4.12.2013).

12. Люцканов Й. Персидская миниатюра в поэзии Николая Гумильова // http://www.ilit.bas.bg/rusbook/lyutzkanov.php (дата обращения: 4.05.2014).

13. Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. М. Ларионов. Живопись. Графика. Театр: Книга-альбом. — М.: Изд-во «Галарт», изд-во «RA» [Русский авангард], 2005. — 407 с.

14. Пространство живописи русского авангарда (интервью Е. Черемных с Г. Г. Поспеловым) // Электронный ресурс: Режим доступа: http://www.russkiymir.ru/russkiymir/ru/magazines/archive/2008/03/article14.html?print=true (дата обращения 10.01.14).

15. Раскина Е. Художественный мир персидской миниатюры в поэтическом творчестве Н. С. Гумилёва // Суфий. — № 16. — М., Весна-лето 2013. — С. 18-28.

16. Степанов Е., Устинов А. Николай Гумилёв — встречи в Париже в 1917—1918 годах (По материалам архивов Михаила Ларионова и Глеба Струве) // Наше Наследие. — № 100. — 2011. — C. 104-127.

17. Тименчик Р. Д. Николай Гумилёв и Восток // Памир. — 1987. — № 3. — С. 123-136.

18. Ashnadelle Amin Hilmy, B. A. L'orientalisme de Leconte de Lisle / A Thesis in French. — Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of arts, 1970. — 170 р.

19. Cario L., Régismansét Ch. L’exotisme: la littérature colonialе. — Paris: Mercure de France, 1911. — 310 р.

20. Parton A. “Gončarova and Larionov” — Gumilev’s pantum to art // Nikolaj Gumilev (1886-1986): Papers from the Gumilev Centenary Symposium by Sheelagh Duffin Graham. — Berkeley Slavic Specialties, 1987. — Р. 225-242.