Н. С. Гумилёв и проблемы эстетического самоопределения акмеизма
1
Когда в 1909 г. С. К. Маковский, в недалеком будущем редактор журнала «Аполлон», искал союзников в задуманном предприятии — организации нового художественного издания, он не мог предположить, что именно со страниц руководимого им журнала шагнет в мир незнакомое слово «акмэ» и обозначит целую главу в истории русской поэзии и поэтики XX в. Став выразителем новых идейно-эстетических и художественных тенденций, заявивших о себе к концу 1900-х годов, журнал «Аполлон» ознаменовал собой рубеж между двумя литературными эпохами — символистской и постсимволистской.i Редакционная статья, открывавшая первый номер журнала, вышедший в октябре 1909 г., в написании которой самое ближайшее участие принимал И. Ф. Анненский,ii провозглашала «широкий путь “аполлонизма”» — движение «к новой правде, к глубоко-сознательному и стройному творчеству: от разрозненных опытов — к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов — к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте». «Аполлонизм» как выражение новой художественной мысли нашел отражение и в эмблематике названия журнала: бог Аполлон, покровитель искусств, символ «стройного», просветленного искусства высокой классики, противопоставлялся Дионису — символу стихийного, иррационального, экстатического творчества, ставшего к тому времени синонимом символистского искусства.
Идея самоценного «классического» искусства, опирающегося на «законы культурной преемственности», легла в основу эстетической программы «молодой редакции» журнала, в которую входили М. А. Кузмин, С. А. Ауслендер, Н. С. Гумилёв, тесно примыкали к ней А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. А. Волошин. Сотрудничать в журнале был приглашен Вяч. Иванов, глава символистской школы, однако свои творческие замыслы редактор связывал с тем поколением поэтов, критиков, беллетристов, которыми символистский «канон» уже не возводился в ранг абсолютной истины. «…Разве журнал хуже от того, что нет в нем “идеологии”? — обращался С. К. Маковский к секретарю редакции Е. А. Зноско-Боровскому в письме от 3 февраля 1910 г., противопоставляя идеологическому давлению «теургического символизма», которое пытался осуществлять Вяч. Иванов, критерии чисто эстетические. — Кому нужны эти русские вещания, эти доморощенные рацеи интеллигентского направленства? Разве искусство, хорошее, подлинное искусство, само по себе — не достаточно объединяющая идея для журнала? <…> Вкус, выбор, общий тон — вот что создает “физиономию”, о которой так беспокоится Вяч. Иванов. <…> Я никогда не назвал бы “молодую редакцию” безыдейной, но наша молодежь прежде всего — деловая, а не праздноболтающая о литературе, и мне чрезвычайно нравится это деловое настроение без философических эквилибристик».iii
Строгое искание красоты, «сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лже-новаторства» — таковы эстетические требования к тем, кто хочет стать жрецами в храме Аполлона. Такие художественные установки отчасти воскрешали самодовлеющий эстетизм «Мира искусства» (не случайно многие участники этого объединения стали активными сотрудниками «Аполлона»), но одновременно намечали те стилевые тенденции, которые найдут воплощение в разных видах искусства, в том числе в поэзии, и получат название «неоклассицизма», осмысляемого как альтернатива «стилю модерн» начала века. По мнению современного исследователя русской культуры этого периода, принципы, развивавшиеся «Аполлоном», «являли одну из разновидностей постимпрессионистической системы, шедшей не к эмоциональной “открытости” художественных средств экспрессионизма, а, наоборот, к замкнутости пластической структуры, к утверждению самостоятельной значимости предметных форм».iv Этот поворот к предметности, к «вещности», который через некоторое время получит статус программного положения в манифестах поэтов-акмеистов, уже обнаруживал себя в творчестве М. А. Кузмина с его стремлением «проникать всюду, всюду, даже в мелочи, даже в будни»v и «найти слог», чтоб описать радости бытия. Но это упоение «духом мелочей» еще несло в себе следы «мирискуснического» декоративизма, увлечения «легкостью» гедонистического искусства XVIII в., богатством его красок, линий и форм. Кузмин умеет найти пластическую деталь, увидеть «свежесть белых облаков, отчетливость далеких линий», но главное для него — «восхождение» от земного к духовному, от реального к символическому плану бытия. Кузмин, ответивший почти на все движения художественной мысли первой четверти XX в. — от «мирискуснической» стилизации до острой выразительности экспрессионизма и авангардной техники «смещения планов», отнюдь не ставил себе целей критики символизма, однако своим творчеством он показывал возможные варианты его «преодоления». «Для свободного и благостного взора художника, — писал о Кузмине В. М. Жирмунский, — оживают все точные и строгие формы внешнего мира, он любит конечный мир и милые грани между вещами, а также и грани между переживаниями, которые, даже восставая из дионисийских глубин символизма, всегда носят след “аполлинийской” ясности».vi
Статья Кузмина, открывавшая январский номер «Аполлона» за 1910 г., называлась подчеркнуто «программно»: «О прекрасной ясности». Вряд ли корректно рассматривать ее как ранний акмеистский манифест, что нередко делается в ряде литературоведческих работ, однако в ней Кузмин высказывал идеи, расходившиеся со взглядами символистов на природу художественного творчества и его задачи. Отдавая явное предпочтение творческой личности «аполлонического» типа, дающей миру свою «стройность», перед «дионисийской», несущей «хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа», автор статьи призывал художников к гармонизации отношений между личностью и миром. В художественной практике такое «равновесие» должно найти осуществление в соблюдении законов строгой архитектоники. «…Умоляю, будьте логичны, — призывал Кузмин-«неоклассик», — <…> логичны в замысле, в построении произведения, синтаксисе <…> будьте искусным зодчим как в мелочах, так и в целом <…> будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности, которую назвал бы я “кларизмом”».vii Эстетические требования ясности мысли, простоты слога, логичности построения произведения, объединенные термином «кларизм», отвечали стремлению редакции «Аполлона» осмыслить пропагандируемые журналом художественные искания в русле классической традиции — от античности до Пушкина. Термин, введенный Кузминым, широко вошел в культурный обиход начала 1910-х гг. И хотя идея статьи отчасти была внушена Кузмину Вяч. Ивановым,viii тем не менее «кларизм» стал ассоциироваться с эстетическим кредо «Аполлона» — движением от символизма к «неоклассицизму» (или, по другой терминологии, — «новому реализму»).
В русле «неоклассицистической» художественной ориентации 1910-х годов, с характерным для этого периода обращением к предметности, получает новое содержание интерес к античности и античному мифу. Если в символизме античный миф выступал как моделирующий принцип и материал для социально-культурологических построений (например, для Вяч. Иванова античная трагедия с ее хоровым началом есть прообраз будущего всенародного «мифотворческого» искусства), то теперь восприятие античности радикально меняется.
Изменение эстетической ситуации М. Волошин связал, в частности, с достижениями археологии конца XIX — начала XX в.: раскопками древней Трои, осуществленными немецким археологом Г. Шлиманом, и открытием высокоразвитой критской культуры английским ученым А. Эвансом. Любовь к античной архаике, питавшая духовно искусство нового времени, обрела вещественное подтверждение, и «лик» античного мира заиграл неожиданными оттенками. Образы античности, уже ставшие условными знаками, символами, получили доказательство своего реального существования. «Когда героическая мечта тридцати веков — Троя, — писал Волошин в статье «Архаизм в русской живописи» (Аполлон, 1909. № 1), — стала вдруг осязаемой и вещественной благодаря раскопкам в Гиссарлике, когда раскрылись гробницы микенских царей и живой рукой мы смогли ощупать прах Эсхиловых героев, вложить наши пальцы неверующего Фомы в раны Агамемнона, тогда нечто новое разверзлось в нашей душе. Так бывает с тем, кто грезил во сне и, проснувшись, печалится об отлетевшем сновидении, но вдруг ощущает в сжатой руке цветок или предмет, принесенный им из сонного мира, и тогда всею своею плотью, требующей осязательных доказательств, начинает верить в земную реальность того, что до тех пор было лишь неуловимым касанием духа».ix
Чувственное восприятие реалий ушедших исторических эпох, их воссоздание в яркой зрелищной форме было характерно для творчества Л. С. Бакста, одного из лидеров «Мира искусства», автора картины «Terror antiquus», экспонировавшейся в «Салоне» С. К. Маковского в январе 1909 г. и вызвавшей оживленное обсуждение в литературно-художественных кругах. Монументальное живописное полотно, изображающее гибель Атлантиды, было интерпретировано Вяч. Ивановым как исторический символ прошлых и грядущих мировых катастроф.x Однако Волошин справедливо увидел в картине проявление новых эстетических устремлений: художник не извлекает из сюжета символического содержания, его внимание сосредоточено на пластических деталях, «лепке» фигур, на декоративных элементах, которые доминируют над авторской рефлексией и ослабляют ее.xi Программной для «Аполлона» явилась статья Бакста «Пути классицизма в искусстве», которая предвосхищала некоторые положения акмеистских манифестов, точнее именно их «адамистический» аспект. Подчеркивая, как и авторы редакционного вступления, важность категории вкуса для понимания новизны «аполлонийского» мироощущения, Бакст намечал одну из возможных линий развития «неоклассицизма», стремящегося выйти за пределы эстетики «конца века»: «Новый вкус идет к форме неиспользованной, примитивной; к тому пути, с которого всегда начинают большие школы, — к стилю грубому, лапидарному».xii «Искренность, движение и яркий, чистый цвет» — вот что пленяет в «дерзком и ослепительном» искусстве архаических эпох, а также в детском рисунке: здоровое, «первозданное» творчество «дикаря» и ребенка должно стать эстетическим ориентиром для будущего искусства, которое, эволюционируя в сторону «простой и строгой формы», предметом поклонения сделает человека и красоту телесности. Именно в культе человеческого тела художники, подобно грекам Периклова периода, будут искать новое вдохновение. Залогом успешного развития нового классического искусства должно стать обостренное ощущение формы, а не раскрытие глубин собственной души. Логичность построения, математическая выверенность пропорций произведения искусства — необходимые составляющие гармонического целого. Искусству нужно учиться, как ремеслу, восприняв требования и традиции «своей школы». Непременное условие овладения искусством «эпического» стиля — возрождение «школы» в том значении, какое оно имело у западноевропейских мастеров средневековья и Возрождения. Отрицая декадентский идеал индивидуалистического искусства, Бакст уповал на дружные усилия «бодрой, сильной духом и здоровьем школы».xiii
«Неоклассицистические» художественные ориентации «Аполлона» заявляли о себе и в отборе имен, с которыми знакомил читателей журнал. Симптоматичной была публикация статьи М. Волошина «Анри де Ренье» (1910, № 4), посвященной французскому писателю, ощущавшему себя «символистом и реалистом одновременно». Его творчеству, как настойчиво подчеркивал критик, свойственна «рафаэлевская, <…> пушкинская прозрачность и легкость», «свежая чувственность», «скульптурная пластика образов», «строгий реализм». Но этот реализм, «укрепленный на фундаменте символизма», не тождествен «старому» реализму XIX в. и не враждебен символизму. Определив «все преходящее» как символ, это литературное направление дало импульс дальнейшему движению художественной мысли. «Снова все внимание художника сосредоточилось на образах внешнего мира, под которыми уже не таилось никакого определенного точного смысла; но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность».xiv Волошин называет А. де Ренье «реалистом, воспитанным в школе символизма», и считает его творчество «самым высоким и самым полным воплощением чистого аполлинического искусства» современности.xv Своеобразие Анри де Ренье и значение его литературного опыта в том органическом сплаве «Парнаса с символизмом»,xvi которого он достиг, наметив тем самым направление дальнейшего поэтического развития.
2
Интересно, что именно по пути «синтеза» парнасской и символистской поэтики изначально развивалось творчество Н. С. Гумилёва, будущего «мэтра» акмеистской школы. В 1908 г. вернувшийся из Парижа в Петербург поэт, автор двух стихотворных сборников, воспринимался как «литературное детище Брюсова», «декадент строгого рисунка».xvii В это время в русском символизме шел процесс внутренней дифференциации между «теургами», сторонниками «реалистического символизма» — «келейного искусства тайновидения мира», по словам Вяч. Иванова, и группой поэтов-символистов, внутренне тяготевших к парнасскому эстетическому идеалу — «холодной красоте» совершенных форм. Ко второй группе — «идеалистическому символизму» — был близок В. Брюсов, недвусмысленно заявлявший о своем сочувствии «кларистам»xviii и в полемике о путях развития символизма отстаивавший позиции «эстетизма».
К концу 1900-х годов русский символизм уже осознал себя как явление национальное (характерно, что в среде его сторонников возникают настроения «почвенничества», «неославянофильства»), резко обособленное от французского символизма, с которым, как заявлял Вяч. Иванов в 1912 г., русские символисты не имеют «ни исторических, ни идеологических оснований соединять свое дело».xix Выявляя истоки «идеалистического символизма», Вяч. Иванов обращается к творчеству Ш. Бодлера, сформулировавшего принцип «соответствий» — «символ веры» всех поколений символистов. Однако у Бодлера есть и другой лик — «парнасский», который воплощен в чеканных строках его знаменитого стихотворения «Красота». На примере поэзии Бодлера Вяч. Иванов иллюстрирует основные черты «парнассизма», с которым он склонен сближать «идеалистический символизм». «Парнассизм Бодлера обусловил прежде всего всю техническую и формальную сторону его поэзии. Его канонически правильный и строгий стих дивной чеканки, его размеренные, выдержанные строфы, его любовь к метафоре, которая остается зачастую еще только риторическою метафорой, не пресуществляясь в символ, его лапидарность, его консерватизм в приемах внешней поэтической и музыкальной изобразительности, преобладание пластики над музыкой в строке, выработанной как бы в скульптурной мастерской Бенвенуто Челлини, — все это наследие парнасской эстетики…».xx «Из преданий Парнаса» возникает в «идеалистическом символизме» предпочтение красоты созданий искусства красоте естественной, искание редкого, экзотического в мире, в природе, в чувствах, преклонение перед мастерством и культ формы.
Репутацию «парнасца», «русского Теофиля Готье» снискал Гумилёв — и не только переводами из французского поэта, пленявшими неожиданной образностью («На горизонте, улетая, // Поднялась тучка на простор, // Ты скажешь, девушка нагая // Встает из голубых озер…»xxi), но прежде всего благодаря тому, что «предания Парнаса» были перенесены им на русскую почву. В духе заветов парнасской эстетики Гумилёв осознанно стремился к усилению описательно-изобразительных элементов поэтики, совершенствуя средства передачи словом пластики жестов и поз, создавая портретные полотна, фоном для которых служат экзотические декорации («Манлий», «Каракалла», «Помпей у пиратов», «Старый конквистадор» и др.), а эротизм некоторых его стихов — отчетливо бодлерианского толка («Это было не раз», «Беатриче» (4)). Казалось бы, авторское «я» теряется среди литературной и исторической экзотики, однако это рассчитанный художественный прием: уход от открытого лиризма и устранение произвола субъективности. В. Брюсов, рецензируя сборник Гумилёва «Романтические цветы», имел основания «объективную» лирику поэта вписать в определенную литературную традицию: «Он — немного парнасец в своей поэзии, поэт типа Леконта де-Лиль».xxii Впрочем, такую линию своей поэтической генеалогии наметил сам Гумилёв, который в письме к Брюсову от 14 июля 1908 г. обращал внимание на «усиление леконт-де-лилевского элемента» в своих стихах и подчеркивал, что в усвоенном им приеме французского поэта — «вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты» — ему видится «спасение от Блоковских туманностей».xxiii В поэзии Леконта де Лиля Гумилёва мог привлекать и тот идеал «бесстрастности» и «безличности», который, после периода увлечения символистской многозначностью, «неисследимой» в своей «последней глубине», казался более всеобъемлющим и потому более современным. В стихотворении Гумилёва «Однажды вечером», где еще соседствуют бальмонтовские аллитерации и вышедший из моды «стиль модерн» («В узких вазах томленье умирающих лилий…») , а интонационный рисунок уже предвосхищает ритмический узор игорьсеверянинских «поэз», имя Леконта де Лиля возникает не ради эвфонии, а для того, чтобы его образом обозначить целый период собственного поэтического развития:
О Леконте де Лиле мы с тобой говорили,
О холодном поэте мы грустили с тобой.
<. . . . . . . .>
Так певучи и странны, в наших душах воскресли
Рифмы древнего солнца, мир нежданно большой,
И сквозь сумрак вечерний запрокинутый в кресле
Резкий профиль креола с лебединой душой.xxiv
Во Франции уже в конце XIX столетия возникли поэтические группы (натюризм, романская школа, группа «гуманизма»), которые высказывали несогласие с символистской концепцией мира и творчества и обращались к реальной жизни, природе не как к «отражениям», а как к полноправным ценностям бытия вне их связи с «миром идей». Новое мирочувствование, одухотворившее творчество поэтов-символистов младшего поколения (Анри де Ренье, Реми де Гурмон, Ф. Вьеле-Гриффен), Реми де Гурмон определил как «любовь к жизни во всей полноте каждой минуты, любовь к бесконечному, замкнутому в пределах текущего мгновения, к свободе, идущей вперед без всяких размышлений».xxv Для французских постсимволистов начала XX в. «тайна» открывалась уже в самой действительности, в многообразных — внешних и внутренних — связях каждого предмета и явления друг с другом.xxvi Гумилёв, оказавшись в Париже в 1906 г., не мог не уловить новых веяний, которые отвечали и его собственным литературным вкусам и пристрастиям.xxvii Из писем к В. Брюсову известно, что молодой поэт пытался установить контакты с теми деятелями французской литературы, которые создавали духовную и творческую атмосферу эпохи. Он знакомится с учеником Леконта де Лиля Леоном Дьерксом, провозглашенным в 1894 г. «королем поэтов», переписывается с Рене Гилем, создателем «научной поэзии», которая повлияла, в свою очередь, на поэтов-унанимистов, объединившихся в 1905–1906 гг. в группу «Аббатство»,xxviii интересуется творчеством Жана Мореаса, автора символистского манифеста, а впоследствии — одного из зачинателей «неоклассицизма».xxix Вместе с тем Гумилёв не остался чужд и характерных для эпохи оккультных увлечений: читал Элифаса Леви и даже пытался испробовать на себе рекомендации «тайных наук».xxx
Ранние критические опыты Гумилёва, где отрабатывались принципы «объективного» анализа явлений искусства, отдельными своими сторонами были близки к манере французской литературной критики постсимволистского периода. К художественному произведению Гумилёв подходит с требованиями, которые вскоре будут предписываться акмеистским поэтическим каноном: «равновесие образов», продуманность архитектоники, полнозвучность стиха, ясность поэтической мысли. Попыткой обобщить взгляды на «поэтическую технологию» явилась статья Гумилёва «Жизнь стиха», где требование «эстетического пуританизма» (своеобразного аналога «кларизма») сочеталось с призывами относиться к слову как к материалу искусства. Поэт, приняв обет ученичества, должен «возложить на себя вериги трудных форм»,xxxi — проводил Гумилёв идею «плодотворного творческого усилия». Казалось бы, для анализа поэтического произведения критик отбирает сугубо эстетические критерии. Однако он демонстративно отвергает как тезис «искусство для жизни», так и абсолютизацию тезиса «искусство для искусства». Он стремится к постижению законов творчества, к изучению тех «приемов», овладение которыми приблизило бы поэта к созданию произведения, насыщенного «мыслью и чувством». В области стихотворной формы Гумилёв выдвигает требования в духе эстетики Анри де Ренье: стихотворению должна быть свойственна «мягкость очертаний юного тела» и «четкость статуи, освещенной солнцем» (с. 23). Для Гумилёва стихотворение — это живой организм, и тайна его рождения, считает он, схожа с тайной возникновения жизни. В соответствии с «неоклассицистическими» представлениями о прекрасном он уподобляет поэтическое произведение совершенному созданию — человеку: «Стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого совершенства» (с. 24).xxxii Для ранней эстетической декларации Гумилёва уже характерно акмеистское видение мира, заявляющее о себе и в формулировании принципов «поэтической технологии», и, главное, в выборе «природных», «телесных» критериев оценки произведения, что намечало «адамистические» пункты будущей акмеистской программы.
В контексте «антропологических» уподоблений становится понятно, почему Гумилёв в своем программном манифесте будет возводить родословную новой поэтической школы к романской литературной традиции с ее любовью к стихии света, «разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию» (с. 38), с прославлением чувственной радости бытия, с ее «мудрой физиологичностью» (с. 42).xxxiii Г. И. Чулков, верный адепт символизма, упрекавший акмеистов в том, что в искусстве они видят не путь, а цель и страшатся «дойти до конца, до последней бездны», до того «предельного опыта», который рождает чувство обладания тайной бытия,xxxiv уже после выхода книги Гумилёва «Колчан» продолжал видеть в его творчестве «наследие Парнаса» («поэт остался верен той “неподвижности”, которая была свойственна Готье, Леконту де Лилю или Эредиа») и находил созвучия поэтики Гумилёва и романских литератур именно в «подлинной любви к земле и плоти»: «Гумилёв любит земное наше бытие, как француз XIX века, и принимает этот мир, не переоценивая его».xxxv
В статье «Жизнь стиха» Гумилёв, пожалуй, впервые высказал недоверие к сконструированной символистами иерархии ценностей мира, ратуя за «право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия» (с. 19). Такую мировоззренческую и эстетическую позицию Вяч. Иванов определил как «парнассизм», который, как он не без иронии замечал, «обещает у нас приятный расцвет».xxxvi «Парнассизм», капитулирующий «перед наличною “данностью” вещей» и культивирующий «внешний канон», по мнению главы «теургического символизма», есть бегство от жизни и подмена жизнетворческих задач формотворческими. Дальнейшие же пути символического искусства обусловлены победой в душе художника «внутреннего канона», который означает в мировоззренческом и психологическом плане — «признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности», а в творческом — «живую связь соответственно соподчиненных символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя вторую природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества».xxxvii Теургическое искусство превращается в «зеркало зеркал», символику единого бытия, где каждый символ в соответствии с ценностной иерархией отражает и славит «сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слова».xxxviii
В противоположность символистской теории художественного образа, согласно которой «символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление — с непознаваемой сущностью»,xxxix Гумилёв отстаивает идею «самоценного образа», исключающего возможности аллегорического и символического толкования. В рецензии на сборник С. Городецкого «Ива» (Аполлон. 1912. № 9) Гумилёв впервые употребляет и истолковывает термин «акмеизм», обращаясь при этом к глубинным сторонам формулируемого им художественного метода. Теоретик нового литературного направления ведет речь о такой основополагающей категории поэтики, как художественный образ, которому хочет придать новый статус. Не переживание, не идея, а именно образ становится «мерой стиха»: «Как бы ни было сильно переживание, глубока мысль, они не могут стать материалом поэтического творения, пока не облеклись в живую и осязательную плоть самоценного и дееспособного образа» (с. 160). «Доведенность каждого образа до конца» (с. 143) — вот что должны противопоставить поэты нового поколения символистским метафизическим спекуляциям, когда ценность художественного произведения сосредоточивалась в априорно заданной идее, лежащей за пределами образа. Вместо потебнианской концепции художественного образа у символистов Гумилёв отстаивает выдвинутое им представление о развитии «образа-идеи». Принцип «развития образа» в соответствии с важнейшим акмеистским требованием «равновесия» частей произведения предполагает принятие поэтического слова во всем его объеме — музыкальном, живописном, идейном, в результате чего произведение предстает как «микрокосм».
Еще дальше разводила Гумилёва-акмеиста и его литературных оппонентов — символистов его точка зрения на природу мифа и мифотворчества, принципиальных, «жизнетворческих» понятий символистской теории. Если символическое искусство идет «тропой символа к мифу» и именно символу отводит роль провозвестника будущего мифотворческого искусства, призванного возродить «искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского»,xl то поэт-акмеист видит в мифе «самодовлеющий образ, имеющий свое имя, развивающийся при внутреннем соответствии с самим собой» (с. 160). «…А что может быть ненавистнее для символистов, видящих в образе только намек на “великое безликое”, на хаос, Нирвану или пустоту?» (с. 160), — не без антисимволистского эпатажа добавлял Гумилёв, продолжая отстаивать свою излюбленную мысль об адекватности слова обозначаемому предмету. При такой «образной» трактовке мифа понятен смысл тезиса Гумилёва — «акмеизм… в сущности и есть мифотворчество», то есть закономерное и полное развитие «образа-идеи», полное воплощение образа в художественном пространстве поэтического произведения.
3
Процесс эстетического самоопределения акмеизма происходил на фоне кризиса символизма — символизма как литературного явления и как мироощущения. Естественно, что этот факт повлек за собой изменение не только литературной ситуации: глубокие перемены затронули всю сферу культуры, в том числе и гуманитарные науки. На оформление эстетической программы акмеизма и всю дальнейшую творческую деятельность поэтов-акмеистов особенно ощутимо повлияли две основные тенденции в философской и эстетической мысли 1910-х годов. Во-первых, перенос центра тяжести с исследований о смысле художественного произведения на исследование его структуры и самих «приемов» творчества («поэтической технологии», по терминологии Гумилёва). Акмеисты, сделавшие предметом своих эстетических рефлексий самое произведение и постоянно интересовавшиеся соотношением поэтического слова и обозначаемого им предмета, не остались в стороне от характерных явлений научной филологии этого периода. Не простая случайность, а пристальный интерес к проблемам поэтики привел Гумилёва и других членов «Цеха поэтов» (О. Мандельштама, Вас. Гиппиуса, М. Л. Лозинского) в романо-германский семинар при историко-филологическом факультете Петербургского университета. Этот семинар — «штаб-квартира акмеизма», как называли его современники, стал в то же время и первой лабораторией формального метода. Здесь выступали В. М. Жирмунский, К. В. Мочульский, Ю. А. Никольский и другие в будущем видные ученые-филологи, в начале 1913 г. Гумилёв читал здесь реферат об «Эмалях и камеях» Теофиля Готье, Мандельштам — доклад о Франсуа Вийоне, в 1915 г. Б. М. Эйхенбаум, один из активных деятелей формальной школы, прочитал доклад «О поэзии Анны Ахматовой».xli Усиливающийся интерес к проблемам дескриптивной поэтики был в известной степени подготовлен теми процессами сближения литературы и филологии, которые намечались уже в символизме (в первую очередь Андреем Белым) и были продолжены в акмеизме.xlii
Во-вторых, на выработку эстетической программы акмеизма оказали воздействие идеи феноменологической школы — одного из важнейших направлений философской мысли XX в., которые активно распространяются в России с начала 1910-х годов.xliii Проводником новых философских идей стал международный ежегодник по философии культуры «Логос», выходивший с 1910 г. под редакцией С. И. Гессена, Э. К. Метнера, Ф. А. Степуна, Б. В. Яковенко и взявший на себя функцию информатора о современной философской жизни Западной Европы. Первая книга «Логоса» за 1911–1912 гг. открывалась статьей основоположника феноменологии немецкого философа Э. Гуссерля «Феноменология, как строгая наука», в которой он формулировал свое «учение о сущности».xliv Обосновываемый Гуссерлем антипсихологизм был одной из ведущих идей времени, что выражало недоверие «наивным философским влечениям» — миражам метафизических спекуляций. Альтернативу господствующему панпсихологизму Гуссерль видел в направленности на изучение «предметности сознания как таковой» и познание «сути вещей». Выдвинутый Гуссерлем лозунг «К самим предметам!» не означал, однако, обращения к «вещам» и явлениям как эмпирическим фактам реальности. Цель феноменологии — выявить сквозь чувственную оболочку предмета его скрытый, утерянный смысл, его подлинную «предметность». Феноменология ориентирует сознание субъекта на «переживание предметности». Для этого нужно с помощью феноменологической редукции (эпохе) освободить свое сознание от устоявшихся понятий (социальных, идеологических, языковых) и возвратиться к изначальному опыту — априорным основам культуры.
Для более точного уяснения методологического смысла феноменологии и ее культурологического значения дадим слово русскому гуссерлианцу Г. Г. Шпету. В фундаментальном труде «Явление и смысл», посвященном Э. Гуссерлю, Шпет истолковывает основные понятия феноменологической философии, в которой он видит философию «начал, оснований, истоков». Философ углубляется в суть мыслительной операции, называемой «феноменологической редукцией»: «За оболочкой слов и логических выражений, закрывающих нам предметный смысл, — пишет Шпет, — мы снимаем другой покров объективированного знака, и только там улавливаем некоторую подлинную интимность и в ней полноту бытия. <…> Но сквозь пестроту чувственной данности, сквозь порядок интеллектуальной интуиции, пробиваемся мы к живой душе всего сущего, ухватывая ее в своеобразной, — <…> интеллигибельной — интуиции, обнажающей не только слова и понятия, но самые вещи и дающей уразуметь подлинное в его подлинности, цельное в его цельности и полное в его полноте».xlv
В культурфилософской перспективе, открытой феноменологией, и творчество осмысляется как «вопрошание вещей», выявление их сути, и, подобно тому как задача философии видится феноменологами «в оправдании мира»,xlvi так и феноменологически ориентированное художественное мышление стремится вырваться из «дурной бесконечности» символических значений и понять «самость» мира, а себя ощутить «явлением среди явлений». Тоска по «живой жизни» и «живому человеку» вызвала реакцию против метафизической отвлеченности символизма и творимых им «миражей сверхискусства» во имя признания ценности реального человека в реальном мире. Для нового поколения поэтов символизм перестал быть универсальным способом познания мира, его претензии стать «ключом тайн» не оправдали себя. Поэты устали блуждать в «лесу символов» и жить в строго иерархическом мире.
На фоне утраты чувственного тепла мира возникла потребность вернуть миру его истинное лицо, почему акмеистская экспансия и осмыслялась как «борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время…».xlvii «Подлинная интимность» и «полнота бытия» должны быть найдены в предметной реальности культуры, где «вещь» и «слово» слиты в их подлинности и целостности. Тезис «приятия мира» мог находить воплощение в ярких, экзотических образах, «звонких» рифмах, в объективной, «портретной» манере описаний, как это произошло в поэзии Гумилёва. Мир мог открываться поэту в «красках жизни небогатой» — таким, каким он предстает в первом сборнике Мандельштама, названном вполне акмеистично — «Камень». Термин «вещность», который стал традиционным при характеристике акмеистской «картины мира», должен пониматься в том значении, какое ему придает феноменология. «Вещность» поэтического мира акмеистов не сводится лишь к культу предметного мира, упоению деталью и любованию вещью. В предисловии к первому сборнику А. Ахматовой «Вечер» М. А. Кузмин, уже почувствовав разницу между описанием вещи и ее переживанием, предлагал особую классификацию отношений к предметам окружающего мира, с одной стороны, как к его реалиям, а с другой — как к «конкретным осколкам нашей жизни». Соответственно различаются и два типа художников. Одни любят вещи, как «любят их коллекционеры или привязчивые чувственной привязанностью люди».xlviii
Именно так, добавим мы от себя, любит вещи Г. Иванов, в своих первых поэтических сборниках детально описывая «книжные украшения», «пожелтевшие гравюры», «фламандские панно», «вазы с фруктами». Перед ним оживают «старинных мастеров суровые виденья», и он смотрит на мир глазом коллекционера, собирателя художественных раритетов:
Есть в литографиях старинных мастеров
Неизъяснимое, но явное дыханье…
<. . . . . . . .>
Ты в лупу светлую внимательно смотри
На шпаги и плащи у старомодных франтов,
На пристань, где луна роняет янтари
И стрелки серебрит готических курантов.xlix
Иванов любит предметный мир до самозабвения, до желания отождествиться с ним:
О, если бы застыть в саду пустынном
Фонтаном, деревом иль изваяньем!
Не быть влюбленным и не быть поэтом
И, смутно грезя мучившим когда-то,
Прекрасным рисоваться силуэтом
На зареве осеннего заката…l
Но можно относиться к предметам в их «непонятной и неизбежной», по выражению М. Кузмина, связи с переживаниями, как к памяти о событиях внутренней жизни. Таково отношение к вещам у Ахматовой. Они могут вселять ужас, любовь, страх — они суть способы открытия мира.li В поэзии Ахматовой вещи предстают не только как декорация и реквизит разыгрываемой драмы, сюжет которой антропоцентричен. Их существование переживается так же, как и сами события, что придает происходящему экзистенциальный смысл. Д. С. Усов, чуткий литературный критик и поэт из круга почитателей И. Анненского, рецензируя сборник Ахматовой «Четки», отметил это умение «сострадать сердцам неживых вещей», переживая их и свое «сиротство».lii Сущностные черты новой поэтической школы были угаданы и О. Мандельштамом, когда он в своем манифесте «Утро акмеизма» формулировал ее «заповеди»: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма».liii
В контекст феноменологических поисков изначальных оснований культуры органично вписывается программа «адамизма», заострявшая наиболее резко проявленные черты акмеизма,liv которая именно на фоне феноменологических штудий, характерных для постсимволистской эпохи, обретает культурологический статус.lv Поэт-акмеист уподоблен первому человеку — Адаму, сотворенному Богом из земли, который стал «душою живущею», как сказано в Первом послании к коринфянам св. апостола Павла (1 Кор. 15, 45), в отличие от второго, или последнего, Адама — Христа, «духа животворящего». Всматриваясь в предметный мир, «новый Адам» дает вещам «девственные наименованья», свежие в своей первозданности, не отягощенные какими бы то ни было предшествующими смыслами. Сам мир открывается его взору в своей первозданности, целостности, многокрасочности. «Адамистическое» мироощущение было с программной ясностью выражено в «Балладе» Гумилёва, помещенной в сборнике «Чужое небо»:
Пускай вдали пылает лживый храм,
Где я теням молился и словам…
<. . . . . . . .>
В моей стране спокойная река,
В полях и рощах много сладкой снеди,
Там аист ловит змей у тростника
И в полдень, пьяны запахом камеди,
Кувыркаются рыжие медведи.
И в юном мире юноша Адам,
Я улыбаюсь птицам и плодам…
(С. 175)
М. Кузмин, которому тема Адама была внутренне близка и мистически пережита им (см., например, стихотворение «Первый Адам» в сборнике «Параболы»),lvi приветствовал заявленную Гумилёвым идею «поэта-первочеловека» и сочувственно замечал, что самое главное в сборнике — это отождествление лирического героя с Адамом: «Этот взгляд, юношески-мужественный, “новый”, первоначальный для каждого поэта, взгляд на мир, кажущийся юным, притом с улыбкою всему, — есть признание очень знаменательное и влекущее за собою, быть может, важные последствия».lvii Было ясно, что Гумилёв формулировал не только новую концепцию поэтического слова, но и свое понимание человека как существа, осознающего свою природную данность, «мудрую физиологичность» и принимающего в себя всю полноту окружающего его бытия.
Какие же «важные» для творческого самосознания новой школы «последствия» сулил «адамизм»? На этот вопрос отвечал С. Городецкий в стихотворении «Адам» (впервые опубликовано в «Аполлоне» и впоследствии включено в сборник «Цветущий посох» с посвящением Гумилёву), на языке поэзии выражая то, что не совсем определенно формулировал в своем манифесте, а именно акмеистически-адамистическую программу «девственных наименований»:
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он.
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн и ветхой мглы —
Вот подвиг первый. Подвиг новый —
Всему живому петь хвалы.lviii
Особенно мощно хвала земному бытию и «до-бытию» звучала в стихах В. Нарбута и М. Зенкевича, поэтов, представлявших «адамистическое» крыло акмеизма. Нарбут славил бытие с предельной откровенностью, действительно «срывая покровы» с поэтических красивостей и обнажая «правду мира». Поэт не только видит красоту предметности, но, как подчеркивал Городецкий, называя Нарбута «новым Адамом», достигает того «химического синтеза, сплавляющего явление с поэтом, который и сниться никакому, даже самому хорошему реалисту, не может. Этот синтез дает совсем другую природу вещам, которых коснулся поэт».lix Горшки в стихотворении Нарбута «Горшеня» как раз та самая «утварь» — предмет, согретый «телеологическим теплом», о котором будет рассуждать Мандельштам в статье «О природе слова» (1922).
Златом льющейся, сверленою соломой
Гнезда завиты: шершавый и с поливой,
Тот — для каши, тот — с утробой, щам знакомой,
Тот — в ледник для влаги, белой и ленивой.
Хрупко-звонкие, как яйца, долговязы,
Дутые, спесивые горшки-обжоры —
Нежатся на зное, сеющем алмазы
На захлестнутые клевером просторы.lx
«Природность» ощущений поэта настолько глубока, что он, как бы иллюстрируя Гумилёвский тезис «все мы немного лесные звери», отождествляет себя с волком в одноименном стихотворении, достигая полной воплощенности образа и «доведенности» его «до конца», столь желанной теоретикам акмеизма. Абсолютизация «природного», «до-культурного», неких атавистических ощущений находит выражение в зрительно-осязаемой фактурности его стихов, в которых описываются сны, спиритический сеанс («Сириус», «Сеанс» и др.). Метод Нарбута Гумилёв очень точно назвал «галлюцинирующим реализмом». В его стихах оживает то, что таится в глубинах бессознательного, подспудно живет как «след» мифологического мироощущения. Поддерживая акмеистский призыв «принять мир во всей совокупности красот и безобразий», Нарбут включает в сферу своих поэтических наблюдений все проявления земного начала вплоть до «пленительности безобразия», по выражению Городецкого. «Плоть» — так назовет Нарбут сборник 1920 г., определив его жанр как «быто-эпос», понимая под этим дальнейшее искание «правды о земле».
«Плотью» мира был заворожен и М. Зенкевич, но он обращается к доисторическим эпохам, к той первобытности, которая еще только ждала появления человека. В рецензии на сборник «Дикая порфира» Гумилёв подчеркивал характерное для Зенкевича «многообещающее адамистическое стремление называть каждую вещь по имени, словно лаская ее».lxi Поэта тревожит «тварность» мира, тайна «темного родства» «светлого» человеческого духа с чудовищными пращурами-гигантами, населявшими землю миллионы лет назад. Окружающий мир предстает у Зенкевича как «микрокосм человеческого тела» (Городецкий). Книгой молодого поэта был, как это ни покажется странным, искренне заинтересован Вяч. Иванов, отметивший способность поэта к постижению материи, граничащую почти с ясновидением.lxii
Однако «природное» и «культурное» никогда не были «разведены» в акмеизме, и даже в его «адамистическом варианте» они пребывали в некоем взаимодополняющем единстве. Бесконечное доверие к «вещности» и «плоти» не устраняло в акмеизме тяготения к культурно-историческому пониманию проблем творчества. На внутреннем противоречии между декларативно заявленной программой возвращения к «первоначальным словам» — «девственным наименованьям» и бытием художественного образа в истории культуры строится сонет Гумилёва «Роза». Реальный чувственный образ — та самая роза, которой акмеисты вернули цвет и запах, утраченные в символистскую эпоху, когда она была лишь символом, в то же время несет в себе память о своем культурном прошлом, в нем оживают глубинные мифопоэтические смыслы. Поэтический образ, взятый в его культурной парадигме, выступает хранилищем человеческой памяти (в том числе и «памяти жанра»). Поэтический текст превращается в палимпсест культуры, где одно слово проступает сквозь другое, «играя» смыслами и ассоциациями из многовековой истории культуры.
Цветов и песен благодатный хмель
Нам запрещен, как ветхие мечтанья.
Лишь девственные наименованья
Поэтам разрешаются отсель.
Но роза, принесенная в отель,
Забытая нарочно в час прощанья
На томике старинного изданья
Канцон, которые слагал Рюдель, —
Ее ведь смею я почтить сонетом:
Мне книга скажет, что любовь одна
В тринадцатом столетии, как в этом,
Печальней смерти и пьяней вина,
И, бархатные лепестки целуя,
Быть может, преступленья не свершу я?
(С. 268)
Поэт-акмеист, дав голос вещам, раскрывает их внутреннюю субстанцию и, озабоченный проблемами культурно-исторической феноменологии, выявляет «природу слова», обозначающего предмет. Таким образом, он объединяет «предметное» («природное») и «поэтическое» («культурное») и тем самым воссоздает мир в его «всеединстве», которое предполагает «нераздельность» и «неслиянность» «своего» и «чужого». Осознание «своего» на фоне «чужого» создает ту «позицию вненаходимости» (термин М. М. Бахтина), необходимую дистанцию, отстраненность и «остраненность», благодаря чему происходит процесс осмысления природного и культурного бытия человека. Можно сказать, что акмеисты вплотную подошли к проблеме, ставшей нервом культурфилософии XX в., — к проблеме соотношения антропологического и «идеологического», сознательного и бессознательного, чувственного и рационального в культуре. И своим творчеством, и теоретико-критическими опытами акмеисты по-своему отвечали на философские искания эпохи и вносили свой вклад в философию культуры XX века.
Примечания:
i О полемике на страницах «Аполлона», посвященной судьбам символизма, см.: Корецкая И. В. «Аполлон» // Русская литература и журналистика начала XX века. 1905–1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984. С. 226–230. См. также: Агеев А. Отдел критики журнала «Аполлон» как выражение новых тенденций в литературе (1909–1912 гг.) // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1979. С. 38–47; Надь И. Журнал «Аполлон», его роль в формировании эстетической платформы акмеизма // Проблемы изучения и преподавания русской классической и советской литературы. М., 1983. С. 87–93.
ii См.: Анненский И. Ф. Письма к С. К. Маковскому / Публ. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома за 1976 год. Л., 1978. С. 222–241.
iii ГПБ. Ф. 124. №2645. Л. 3, 3 об.
iv Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х гг. М., 1988. С. 165.
v Письмо Кузмина к Г. В. Чичерину от лета 1895 г. цит. по: Malmstad J. E. Mixail Kuzmin: A chronicle of His Life and Times // Кузмин М. А. Собр. стихов. München, 1977. Т. 3.
vi Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 108.
vii Аполлон. 1910. № 4. С. 10-а.
viii Вяч. Иванов записал в Дневнике 7 августа 1909 г.: «Я выдумал проект союза, который окрестил “кларистами” (по образцу “пуристов”) от “clarté”» (Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 785).
ix Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 275.
x См.: Иванов Вяч. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста «Terror antiquus» // Золотое руно. 1909. № 4. Перепеч. в кн.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С символическим прочтением сюжета картины солидаризировался и Гумилёв: «Античность понята не как розовая сказка золотого века, а как багряное зарево мировых пожаров <…> Но увы! художник не справился со своей задачей, он не продумал ее до конца и вместо символа дал его схему, пусть интересную, но не отвечающую силе замысла» (Журнал театра Литературно-Художественного общества. 1909. № 6. С. 17).
xi См. статью М. Волошина «Архаизм в русской живописи».
xii Аполлон. 1909. № 3. Отд. 1. С. 50.
xiii Там же. С. 46.
xiv Волошин М. Лики творчества. С. 62.
xv Там же. С. 102.
xvi Там же. С. 616. Ср. также замечание Волошина о стиле А. де Ренье: «Я не знаю никого из современных лириков, в котором бы так, <как> в Анри де Ренье, сочетались тончайшая музыкальная лирика с выпуклой пластичностью формы, а чувственность принимала бы такие чистые и определенные формы» (там же).
xvii См. письмо В. И. Кривича к М. Г. Веселковой-Кильштет от 29 мая 1908 г. (Неизвестные письма Н. С. Гумилёва / Публ. Р. Д. Тименчика // Изв. Академии наук СССР. Сер. литературы и языка. 1987. Т. 46. № 1. С. 57).
xviii См. письмо Брюсова к П. П. Перцову от 23 марта 1910 г. // Печать и революция. 1926. Кн. 7. С. 46.
xix Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 157. Ср. также полемически заостренное суждение Андрея Белого: «Символизм латинской расы, первоначально возгласивший ряд лозунгов школы, превратился далее лишь в проблемы техники: но и в пределах этих проблем не было создано ничего сколько-нибудь значительного. <…> Руководящие принципы школы французские символисты не углубили, не связали ни с каким мировоззрением» (Белый Андрей. О символизме // Труды и дни. 1912. № 2. С. 6–7).
xx Иванов Вяч. По звездам. С. 272.
xxi Готье Т. Эмали и камеи / Пер. Н. Гумилёва. СПб., 1914. С. 219.
xxii Весы. 1908. № 3. С. 78.
xxiii Литературная учеба. 1987. № 2. С. 167. Заметим, что Леконта де Лиля переводил И. Ф. Анненский и даже называл его «дорогим учителем». Ср. в его письме к С. К. Маковскому от 31 августа 1909 г.: «Эти дни живу в прошлом… Леконт де Лиль… О Леконте де Лиль… К Леконту де Лиль… Что за мощь!.. Что за высокомерие! И какой классик!» (Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома за 1976 год. С. 236). К творчеству французского поэта-парнасца Анненский обращался также в статьях «Античный миф в современной французской поэзии» (Гермес. 1908. № 7), «Леконт де Лиль и его “Эриннии”» (Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. V).
xxiv Гумилёв Н. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 167. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
xxv Гурмон Р., де. Книга масок. М., 1913. С. 192.
xxvi См.: Владимирова А. И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1890–1914). Л., 1976. С. 49–59.
xxvii В 1917 г. в программу чтения, составленную Гумилёвым для Л. М. Рейснер, вошли следующие французские авторы: Ш. Бодлер, Ш. Леконт де Лиль, П. Верлен, А. Рембо, Т. Корбьер, Ж. Лафорг, М. Роллин, Ф. Вьеле-Гриффен, Ф. Жамм, П. Клодель, Ж. Гюисманс, А. Франс, А. де Ренье, Р. де Гурмон (Литературное обозрение. 1987. № 4. С. 75).
xxviii Эту группу Гумилёв упоминал в статье «Анатомия стихотворения», указывая на близость акмеистской «теории поэзии», а именно ее четырехчастного деления (фонетика, стилистика, композиция, эйдология), теоретическим положениям унанимистских программ.
xxix Впечатлениями от общения с французскими постсимволистами Гумилёв делился с Брюсовым в письме от 11 ноября 1906 г.: «Как раз теперь я замечаю в них интересное движение, переход от прошлогоднего классицизма к классицизму романтическому» (The Slavonic and East European Review. 1983. V. 61. N 4. P. 589). Ср. в этой связи «парижский диалог» Ж. Шарпентьера с характерным подзаголовком «О возврате к классицизму», насквозь пронизанный полемикой с уходящим с литературной сцены символизмом, где автор четко акцентирует свою мысль: «Больше содержится истинного, плодотворного движения в невозмутимости парнасцев, чем во взволнованности символистов» (Аполлон. 1910. № 9. С. 23). Важность изучения зарубежного литературного контекста (французский постсимволизм, англо-американский имажизм) для понимания генезиса акмеизма неоднократно подчеркивалась исследователями. См., напр.: Driver S. Acmeism // The Slavonic and East European Journal. 1968. N 2. P. 153; Sampson E. D. Nikolay Gumilev: Towards a Revolution // Russian Review. 1970. V. 29, N 3. P. 101; Ruslnko E. 1) Russian acmeism and Anglo-American Imagism // Ulbanius Review. 1978. V. I, N 2. P. 37–49; 2) Acmeism, Post-Symbolism and Henri Bergson // Slavic Review. 1982. V. 41, N 3.
xxx См.: Горнунг Л. В. Неизвестный портрет Н. С. Гумилёва: Из воспоминаний // Панорама искусств. М., 1988. Вып. 11. С. 192.
xxxi Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 20. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
xxxii Сравнение стихотворения с живым организмом, имеющим свою анатомию и физиологию, проводится также в статьях «Анатомия стихотворения» и «Читатель».
xxxiii Ср. в статье О. Мандельштама «Утро акмеизма» (1913): «Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически-гениальным средневековьем <….> Мы не хотим развлекать себя прогулкой в “лесу символов”, потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 170).
xxxiv Чулков Г. Оправдание символизма // Чулков Г. Вчера и сегодня. Очерки. М., 1916. С. 104. Ср. также: «Акмеизм — это страх перед задачами, которые ставит себе символизм, — более того, — это страх смерти» (там же).
xxxv Чулков Г. Поэт-воин // Гумилёв Н. Неизданное и несобранное. Paris, 1986. С. 206–208.
xxxvi Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 139.
xxxvii Там же. С. 140.
xxxviii Там же. С. 141.
xxxix Мережковский Д. С. Балаган и трагедия //Русское слово. 1910. 14 сент. №311.
xl Иванов Вяч. По звездам. С. 41.
xli См. об этом: Азадовский К. М., Тименчик Р. Д. К биографии Н. С. Гумилёва: (Вокруг дневников и альбомов Ф. Ф. Фидлера) // Русская литература. 1988. № 3. С. 182–184.
xlii О взаимовлиянии теории и художественной практики акмеистов и идей русской формальной школы см.: Тименчик Р. Д. Тынянов и некоторые тенденции эстетической мысли 1910-х годов // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 59–70; Тоддес Е. А. Мандельштам и опоязовская филология // Там же. С. 78–102.
xliii О некоторых аспектах воздействия феноменологической проблематики на постсимволистскую поэзию см.: Иванов Вяч. Вс. Пастернак и ОПОЯЗ (К постановке вопроса) // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 70–82.
xliv Русский читатель был знаком и с первым томом «Логических исследований» Э. Гуссерля, вышедшим в 1909 г. с предисловием С. Л. Франка.
xlv Шпет Г. Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. М., 1914. С. 5–6.
xlvi Там же. С. 212.
xlvii Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон. 1913. № 1. С. 48.
xlviii Ахматова А. Вечер. Стихи. СПб., 1912. С. 8.
xlix Иванов Г. Сады. Пб., 1921. С. 68.
l Там же. С. 55.
li Такое отношение к вещам стало возможно лишь после того, как Гуссерль, пишет Ж.-П. Сартр, «…вновь внедрил ужас и очарование в сами вещи. Он возвратил нам мир художников и пророков: пугающий, враждебный, опасный, с убежищами благодати и любви» (Сартр Ж. П. Основная идея феноменологии Гуссерля: интенциональность // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига, 1988. С. 320).
lii Жатва. М., 1915. Кн. VI–VII. С. 471.
liii Мандельштам О. Слово и культура. С. 172.
liv При первом оглашении программы акмеизма 19 декабря 1912 г. в кабаре «Бродячая собака» Гумилёв заявил, что адамизм, «являясь не миросозерцанием, а мироощущением, занимает по отношению к акмеизму то же место, что декадентство по отношению к символизму» (Аполлон. 1913. № 1. С. 71).
lv «Включенность» акмеизма в современный культурфилософский контекст не сразу была осознана его первыми критиками. Так, В. Брюсов, отождествляя акмеизм с «наивным реализмом», утверждал: «Акмеизм <…> — тепличное растение, выращенное под стеклянным колпаком литературного кружка несколькими молодыми поэтами <…> Акмеизм <… > ничем в прошлом не подготовлен и ни в каком отношении к современности не стоит» (Брюсов В. Новые течения в русской поэзии: Акмеизм // Русская мысль. 1913. № 4 Отд. II. С. 134).
lvi О различных трактовках образа Адама акмеистами см.: Steiner P. Poem as Manifesto: Mandel’štam’s «Notre Dame» // Russian Literature. 1977. V. 5. N 3. P. 239–256; Basker M. Gumilev’s «Akteon»: A Forgotten Manifesto of Acmeism // The Slavonic and East European Review. 1985. V. 63. N 4. P. 498–517.
lvii Аполлон. 1912. № 2. С. 74.
lviii Городецкий С. Цветущий посох. Вереница восьмистиший. СПб., 1914. С. 114.
lix Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии. С. 49.
lx Нарбут В. Аллилуйа. СПб., 1912 (нумерация страниц отсутствует).
lxi Гиперборей. 1912. № 11. С. 26.
lxii Труды и дни. 1912. № 4–5. С. 44.